Salsa et Latin Jazz

INTRODUCTION

Vers le milieu du 19ième siècle les Rythmes Cubains gagnent Puerto Rico et Saint Domingue, et à la fin des années 20 les maisons de disques Américaines jettent leurs dévolus sur les orchestres de La Havane et Santiago. Les Portoricains de New York et les musiciens venus de La Havane (SOCARRAS, IZNAGA, BAUZA, MACHITO) favorisent l’essor de la culture latine. Ainsi New York devient le cœur de la musique Cubaine et Portoricaine aux USA.

La Nouvelle Orléans a également permis la rencontre de la musique américaine et Caraïbe. En 1850 le compositeur LOUIS MOREAU GOTTSCHALK y avait ramené d’un périple Antillais LA HABANERA (La Habanera s’est aussi diffusée en Amérique Latine et à Buenos Aires où elle a engendré le TANGO terme ‘’ BANTOU ‘’) proche parent du DANZON CUBAIN. Dans les années 40 les rythmes cubains s’unissant au BE BOP créent le CUBOP qui sera baptisé LATIN JAZZ lorsque s’y adjoindront d’autres éléments latins.

A ses débuts le mot Salsa soulève biens des controverses. Certains n’y voient qu’une nouvelle appellation remplaçant ce qu’AFRICAINS et ANTILLAIS nommaient depuis longtemps MUSIQUE TYPIQUE ou TROPICALE. ARMANDO SANCHEZ affirme « La Salsa n’est que le SON (rythme cubain) travesti avec un trombone ».

Le mot SALSA était déjà apparu dans les années 20 dans le célèbre Son d’IGNACIO PINEIRO « Echale Salsita » exaltant nourriture et amour, essentiels à la vie, avec les rituels noirs de la musique Afro Cubaine.

Plus tard on retrouvera le mot Salsa dans la chanson « LA RUNIDERA » d ALEJANDRO RODRIGUEZ dit MULATON « el otro dia fui a bailar a la runidera, la Salsa me gusto » l’autre jour je suis allé danser à la Runidera, la sauce m’a plus.

Salsa en Espagnol évoque le piquant d’une jolie fille « tiene Salsa » elle a du chiendit-on dans les BARRIOS de La Havane ou de New York ! Sur scène dans les années 50 certains directeurs d’orchestres cubains crient « SALSA » à leurs musiciens pour les encourager ! C’est à l’aube des années 60 que le pianiste RICARDO RAY ramène l’expression Salsa à New York, inspiré par l’émission de radio « LA HORA DEL SABOR, LA SALSA Y EL BEMBE ». Plusieurs musiciens alors l’utilisent pour désigner la MUSIQUE DE DANSE CUBAINE et PORTORICAINE et les maisons de disque en généralisent l’utilisation. Le mot « salsa » plus sonore que les vagues appellations de « musique latine », « musique tropicale », ou « musique typique », s’est finalement imposé. La Salsa n’est plus un rythme particulier mais une condensation de rythmes: son, son montuno, guarachas, boleros, et autres variations afro-latines. La Salsa et le latin jazz sont passés des ruelles de Matanzas, La Havane ou San Juan aux clubs d’East Harlem du Bronx ou de Cali.CHAPITRE 1

  • LES ORIGINES

Lorsque les Espagnols débarquent à CUBA en 1492, les INDIENS SIBONEY ou CARAIBES sont en voie d’extinction, ils périront jusqu’au dernier, terrassés par les CONQUISTADORES (maladies, travaux forcés, évangélisation. Seuls ceux qui ont pu fuir l’ile survivront. Leur musique mal connue a rapidement disparue. C’est l’Afrique qui a donné à la musique Cubaine ses plus vives couleurs. L’esclavage (aboli en 1880) a renforcé l’apport culturel Cubain. Pendant plus de 300 ans jotas, soleares, malaguenas, menuets et contredanse, brassés avec les danses des Noirs donnent naissance à des genres créolisés constituant le fond de la musique populaire Cubaine et l’Espagnol mêlé aux expressions Bantoues engendre des hybrides linguistiques conférant aux chansons cubaines un cachet particulier. SANDUNGA : mot espagnol signifiant élégance et grâce s’applique à la musique Cubaine et explique son caractère métissé car SANDUNGA est le mélange de « SA » sel blanc d’Andalousie et de «NDUNGU » poivre noir d’Afrique.

Depuis le 16ième siècle du sang Africain coule dans les veines de la plupart des musiciens et des chanteurs du pays. En 1883 les musiciens Noirs étaient 3 fois plus nombreux que les blancs. Ce proverbe atteste la force de l’héritage Africain : ‘’QUIEN NO TIENE DE DINKA TIENE DE MANDINGA’’ Qui ne descend pas d’un Dinka descend d’un Mandingue. Ces « Gens de Couleur » syncopent les musiques européennes, métamorphosent leurs mesures en des mesures plus dansantes et articulent le phrasé autour de la « Clave ». PATATO VALDES affirme «La clave ni ne se donne, ni ne s’achète, on naît avec, l’ignorer crée une impression de port à faux, de dislocation et perturbe l’orchestre » Dans la musique Cubaine les rythmes s’imbriquent étroitement les uns dans les autres, en fonction de la clave, tissant une trame sonore, fluide et entraînante d’une déroutante complexité.

1  MUSIQUES RITUELLES AFRO-CUBAINES

La Salsa et le Latin Jazz puisent souvent dans le riche folklore d’origine africaine, et les rituels Noirs ont nourri de nombreux musiciens. Plusieurs percussionnistes ont d’abord battu des rythmes sacrés (toques), et des morceaux tels que « Ubane » ou « Afro-Blue » de Mongo Santamaria se réclament des lithurgies Lucumi (Yoruba) Abakwa ou Congo .En milieu urbain les esclaves libérés se regroupent selon leurs origines ethniques en « cabildos », malgré l’hostilité des autorités coloniales. Ces associations religieuses, récréatives, et d’entraide contribueront au maintien des survivances africaines. Cependant la population Noire reste exclue de la vie politique, académique et touristique, elle survivra entassée dans des quartiers sordides vivant d’expédient. Les plus célèbres de ces « cabildos » (Cayo Hueso, La Loma de Belen, Jesus Maria par exemple) s’accrochent aux sports et à la musique, seuls moyens leurs conférant un semblant de respect et quelques possibilités d’avancements. Sous la Présidence de Mario Garcia Ménocal (1912-1921) la campagne anti-Noire s’intensifie. Ménocal interdit les « comparsas » (groupe de danseurs et musiciens des cabildos), persécute leurs membres et, interdisant les tambours et autres instruments d’origine africaines, fait détruire les instruments de percussions. Cependant et malgré les difficultés, complicité et réseau de sociabilité seront tissés en secret, et quelques tambours ayant été dissimulés reprendront leur activité favorisant l’élaboration d’une musique vivante et nourrie de sève populaire.

C’est à partir de 1910 que Fernando Ortiz, Israel Castellanos et d’autres folkloristes révèlent la prodigieuse richesse des cultures Noires de Cuba. En 1936 réapparaîtront les « bata » tambours sacrés « lucumi » et les comparsas grâce à Ortiz et à Gilbetro Valdés. Valdés organisera un concert symphonique et « bata » tandis qu’Ortiz utilisera ce thème dans des conférences d’ethnomusicologie.

1.1 LA MUSIQUE YORUBA

Sous le couvert du catholicisme les Noirs continuent de célébrer leurs Dieux. Fusionnant avec la religion Yoruba le christianisme engendre LA SANTERIA. De Santa Barbara à Chango, de San Lazaro à Babalu Ayé, chaque « Santo » est invoqué avec ses propres rythmes, joués avec les tambours sacrés « Bata » : iya, iotele et okonkolo. Aux Etats-Unis les bata ne sont employés que pour les cérémonies de Santéria des quartiers Cubains et Portoricains. Aujourd’hui la musique populaire s’est approprié les tambours sacrés, et on y trouve des bata parfois fabriqués en fibre de verre, mais aussi « jimaguas » double cloche sans battant, « shekere » instruments des prêtres « Fon » et « Yoruba »

1.2 LA MUSIQUE ABAKWA

Les rituels initiatiques des Abakwa ou « Nanigos »( réservé aux homme), attiraient d’extraordinaires musiciens, en 1959 Nat King Cole fut autorisé à assister à un « plante ». Il restera subjugué des heures durant. Sur le « ekwé » la « fragaya »,( ou friction des doigts des musiciens) produit un gémissement que l’on pourrait comparer au « glissé » obtenu en frottant la peau d’un bongo. Dans les années 20, lorsque les « bongocéros » des groupes de son utilisèrent cette technique, les « nanigos » les accusérent d’avoir « volé » la « fragaya ». Cette vulgarisation des techniques est utilisée par des groupes tels qu’Irakere à la havane, Kubata à New York.

1.3 LA MUSIQUE CONGO

On retiendra que les « Congos » ont enrichi considérablement le patrimoine linguistique et musical de Cuba. La « Rumba » descend des danses rituelles « Congo ». La « conga »(ou « chant » et « tumulte » en langue Bantoue tandis que mambo signifie « conversation avec les dieux ») et le « bongo » sont aussi d’origine Congo. Les sectes Congos : la « regla », la « palo monte » la « kimbiasa » et son ennemie jurée la « regla biyumba, correspondaient autrefois à divers groupes bantous. Des cérémonies sont encore organisées mêlant chants, tambours, danses et rhum.

2  LES MUSIQUES PROFANES

2.1 LE TANGO CONGO ET LA CONGA

Autrefois les « comparsas » (troupe de danseurs et mucisiens) excécutaient plusieurs danses dont le Tango Congo (qui engendra dans les années 30 la conga de salon) au cours de défilé dans les rues à l’occasion de manifestations. Elle représentera en 1908 le parti conservateur, et en 1917 le parti libéral lors de proclamation de résultats électoral. Aujourd’hui, les « comparsas égayent divers fêtes aux sons des sifflets, tambours, et autres faiseurs de bruit comme les poêles à frire.

2.2 LA GUARACHA

Surgie au 18ième siècle dans les maisons de passe et les tavernes du port de La Havane, cette danse sensuelle appelée « baile de la gentualla » danse de la populace, fera les délices du « teatro bufo » d’origine napolitaine. Les orchestres de danse, aux cours des années 30 et 40, l’intègrent dans leur répertoire et, les compositeurs Nico Saquito et Julio Guiterrez relateront dans leurs guarachas épicées les menus faits du quotidien. « La mulata es como el pan, se deber comer caliente, que en dejandola enfriar, ni el diablo le mete el diente ». La négresse est comme le pain, il faut la manger chaude, car si on la laisse refroidir, même le diable n’y mordra pas.

2.3 LE DANZON

C’est à la contredanse que l’on doit le danzon. Après avoir gagné l’Angleterre et La France la contredanse arrive à Cuba au 18ième siècle. Cubanisée par les compositeurs locaux elle se transforme en « contradanza » dont les orchestres sont contistués de fifre, cornet, clarinette, violon et contrebasse, et ajoutant un piment tropical de guiro et de timbales. En 1877 Miguel Failde Perez, cornettiste de Matanzas, invente le danzon plus syncopé que la contredanse. Abolissant les pas compassés de la contredanse, le danzon se danse librement en couple. Au fil des ans le danzon subira de nombreuses modifications, jusqu’à emprunter au « son » quelques élèments musicaux.

2.4 LE SON

Le son est né dans la province d’Oriente et, selon Alejo Carpentier le « Son de la Ma’ Teodora » serait le premier son Cubain datant du 16ième siècle. Ma’Teodora (Teodora Gines) aurait été une Noire Libre de Saint Domingue, établie à Santiago de Cuba, où elle avait constitué un petit orchestre. Mais aujourd’hui encore l’origine de cette chanson demeure contestée. A la fin du 19ième siècle les « bungas » (petite formation : bongo, marimbula, guiro, tres et botija) puis ensuite les « estudiantinas » font apparaître les « Soneros » (chanteur et improvisateur de son). Certains d’entre eux, comme Benjamin Castellanos, Augusto Puente Guillot ou encore Pablo Arminan interprèteront divers variations du son comme le « nongo » la « bachata » ou le « changui ». Le son commente l’actualité, exalte la patrie et les Dieux, mais surtout avec une ardeur obsessionnelle la nourriture et l’Amour. « Qué le gusta a la negra prieta ? El name con manteca » Qu’aime la femme Noire ? L’igname avec du lard. L’ossature dépouillée du son et du son montuno, permettent aux sollistes d’exprimer leur virtuosité déployant des rythmes complexes, semblant échapper au temps. Guitare, bongo, et guiro accompagnent le son montuno, plus lent que le son, découlant de la « guajira ».

2.5 LA RUMBA

La rumba brava, d’abord lovée dans les quartiers Noirs de Matanzas, conjugue danse, chant, percussions et déclamation en un saisissant rituel. Au début du 20ième siècle des sociétés de rivales « rumberos » se constituent. Dans les années vingt et trente, des « rumberos » débarquent à l’improviste dans les plantations de canne à sucre ou dans les cours des immeubles populaires de La Havane, organisant à grand renfort de victuailles et de rhum des fêtes durant jusqu’au lever du jour. Dans la rumba le chœur, chantant le refrain à l’unisson, répond au soliste et les mots, souvent déformés, épousent le rythme (antiphonale). Comme le son, elle exprime diverses émotions : tourments affectifs ou mécontentements politique. Le Congo, l’Andalousie et l’Afrique lui ont légué leurs sang (par un juste retour des choses, elle est revenue en Afrique Centrale où elle a façonné la musique populaire zaïroise, et en Espagne, où les Gitans jouent de fougueuses « rumbas flamencas ». L’introduction chantée de la rumba « guaguanco » plonge ses racines dans le « cante jondo ». (Le cante jondo, signifiant littéralement « chant profond » en espagnol, est un type de chant flamenco, qui désigne les chants les plus anciens et les plus primitifs du répertoire flamenco.) Du côté bantou, la rumba descend de la « yuka » (danse de fertilité aux girations pelviques) et d’une danse guerrière, la « makuta ».Déhanchements suggestifs, mouchoirs symboliques et geste du pied ou de la tête tempèrent un érotisme trop manisfeste. Survivent trois principaux types de rumba : le yambù, lent, et dansées par des personnes âgées ou mimant celles-ci (battu sur des caisses en bois substituées aux congas lorsque celles-ci étaient interdites par les autorités coloniales) ; la columbia, impérieuse, acrobatique, compétitive, réservée aux hommes ; et le guaguanco, ouvertement sexuel, scandé par trois congas. Dans les années trente la rumba, récupérée sous une forme affadie, pratiquement méconnaissable, par les orchestres commerciaux, s’imposera à New York et à Paris.

2.6 LE BOLERO

Descendant d’une danse espagnol il se développe en Oriente et devient la spécialité des trovadores (chanteur s’accompagnant eux même à la guitare. Si le son et la rumba accordent la primauté à la virtuosité, le boléro, lui, favorise l’interprétation. De thèmes souvent bucolique, patriotique ou sentimentaux (le boléro chante les métisses indolentes, les bords de mer ensoleillés, les verdoyantes palmeraies ou les amours désespérées), il dégénère parfois en un pathos larmoyant. Musique romantique, contemplative, nécessitant peu de moyen, il n’existe pratiquement pas de disque de salsa qui n’en comporte au moins un. Cependant le vrai boléro permet, grâce à sa richesse harmonique, d’improviser dans le style des ballades de jazz .Le boléro cubain affectionne les tempos moyens, le boléro portorcain, plus langoureux les tempos plus lents. Aujourd’hui le rythme afro accompagne parfois le boléro.

CHAPITRE II

LES ANNEES 20 ET 30 A CUBA

En 1925 Machado ouvre le pays aux spéculateurs étrangers et aux yankees. Cuba devient alors le lieu de villégiature préféré des Américains, que divertissent des shows bêtifiants. Cependant  quelques « relief bands » locaux (orchestres secondaires, alternant avec les attractions étrangères), leurs font découvrir des rythmes plus authentiques.

1 LE DANZON

Au début des années 20 les maisons de disque américaines se penche sur la musique cubaine. Certains, comme Aniceto Diaz, Pablo Valenzuela enregistre quelques « tipicas ». Mais les orchestres trop lourd (gros cuivres) des tipicas seront vite remplacés par les « charangas »(appelées aussi « charanga a la francesa » parce que la danzon et la flute en bois sont d’origine française) plus légères et mobiles. Bientôt d’autres charanga se produiront, et sous l’influence de Fernando Collago, les chanteurs y feront leur apparition. On retiendra Tres Lindas Cubanas  des frères Romeu, le chanteur « Barbarito » (Idilio Barbaro) Diez, l’Orquesta Tipica Cubana du pianiste « Neno »(Luis) Gonzales, mais aussi la charanga de Belisario Lopez, dont les disques contribueront au succès des Charangas aux Etats Unis sans oublier Paulina Alvarez, l’impératrice du danzonete.

LA DANZONETE

En 1929 conjuguant danzon et son, le saxophoniste Aniceto Diaz crée avec « rompiendo la rutina » un genre nouveau : le danzonete. Ce nouveau genre traite généralement de sujets anecdotiques, souvent libertins. « Calabaza » (Gerardo Perez) l’introduit à La Havane, mais ce genre musical périclitera rapidement, malgré l’intérêt que lui porteront de nombreux chanteurs.

3 LE SON

Malgré l’émergence des charangas , l’essor du son constitue le principal événement musical des années 20. Des estudiantinas « La Arrolladora », «Los Apaches », et des trovadores d’Oriente comme « Floro ou Miguel s’installent dans la capitale où, des musiciens comme Isaac Scull, Carlos Godinez « Vasarmilla », et bien d’autres ayant appris à jouer du tres dans la région de Santiago y populariseront cet instrument. Le son prendra forme progressivement, et aux couplets succède un refrain (montuno) rythmé, permettant de danser à loisir.  Son et Trova, issus d’un tronc commun, divergent peu à peu, ainsi si la Trova se confine dans les cadres intimistes des « penas » (réunion), le son, lui, conquiert l’étranger. Des quartiers Noirs, aux arrière-cours, dans les  bouges de la plage de Marianao, partout s’organisent des concours de quartier. Jusqu’à ce que le son arrive dans les « academias de baile » telle que « Jardines Tropical » ou le thèatre « Alhambra ». Mais la répression sous Machado s’intensifie, les manifestations Noires sont proscrites, des musiciens s’exilent.  Néanmoins le son, jugé subversif, prospère et empruntera au jazz des techniques d’improvisation, et la trompette.  (dont Luis Amstrong a fait l’instrument clé). Se constituent, alors des « sextetos » qui deviendront « septetos » (à l’introduction de trompette), incluant 2 chanteurs, le premier jouant des claves, le second des maracas, plus tres ou guitare, contrebasse et bongo. A la fin des années 30, le piano fera son apparition dans les orchestres.

1 Trovadores célébres

Citons Rosendo Ruiz, qui a légué d’admirables chansons, dont celle-ci, mondialement connue  « De mi cubita es el mango »,

[publiée par son ami Romeu, mais également « junto a un canaveral », immortalisé par Abelardo Barroso. Ruiz mourra dans un dénuement absolu, exploité par les maisons de disque. Musicien raffiné, Manuel Corona affectionnait les répliques verbales « La Habanera » répondant à « La Bayamesa » de Sindo Garay. On doit aussi à Corona, le gracieux « Longina » et « Santa Cecilia ». Comme Ruiz il meurt pauvre et oublié. Tout comme eux, Patricia Ballagas, Oscar Hernandez, Miguel Companioni, et d’autres trovadores se produiront dans la stimulante atmosphère des cafés, ou au théatre.

2 Les groupes de son Havanais

a)  Agrupacion Bolona : formé en 1915 par Alfredo Bolona, qui gravera à New York son succès « Echale candela », et le célèbre son, mâtiné de Santéria, mêlant mots espagnol et Yoruba : « A la cuata co y co ».

b)Sexteto Habanero : constitué en 1920 par le guitariste Guillermo Castillo, le Sexteto Habanero est considéré grace à « A La Loma De Belen , tres Lindas Cubanas», par les Cubains, comme un modèle de référence, et ce malgré le fait qu’il parviendra à la notoriété en jouant principalement dans les clubs réservés aux blancs. Il deviendra, par la suite, le Sexteto Tipico Habanero.

c)Sexteto Occidente : dirigé par la guitariste et chanteuse Maria Teresa Vera et le compositeur Ignacio Pineiro. Auteur de « Veinte Anos » Vera se produisit souvent en duo. Ignacio Pineiro, nourri de rumba et de rituels Abakwa, donna au son une nouvelle dimension, utilisant, dans ses compositions, la Rumba et les liturgies Afro-cubaines. Occidente enregistre à New York « ley fatal ». Pineiro, en désaccord avec Vera, quittera Occidente pour rejoindre le Sexteto Nacional.

d)Septeto Nacional : ce septeto fait partie des plus grands de l’histoire du son. Organisé par « Vaquero » Collazo, restructuré par Juan Ignacio De La Cruz et Alberto Villalon, il inclut dans ses rangs Pineiro, Bienvenido Leon et Francisco Gonzales. Plusieurs chanteurs et musiciens viendront gonfler ses rangs. Après quelques scéances de studio aux Etats Unis, Nacional remportera à l’exposition hispano-américaine de Séville une médaille d’or pour « Suavecito » de Pineiro

« El son es lo mas sublime/ Para el alma divertir/ Se debiera de morir/ Quien por bueno no lo estime ». . . . . le son est le plus sublime/ pour divertir l’âme/ celui qui ne l’estime pas/ devrait mourir.

« Suavecito, suavecito,/Suavecito es/ Como se goza mas ». . . .. . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . … . . . . . . . . . . . . . . . .Doucement, doucement/ doucement/ comme ça c’est plus plaisant

En 1933, le groupe étrenne à Chicago le son-prégon « Echale salsita » dont Gershwin, qui avait rencontré Pineiro à La Havane, utilisera un motif dans sa « Cuban ouverture ».

e)Le Trio Matamoros: cet immense et intense trio, de Miguel Matamoros, a propagé dans le monde entier ses chansons imagées « nadie se salva de la rumba », mais également et surtout le célébre « Son de la Loma »

« mama yo quiero saber/ de donde son los cantantes/que los siento muy galantes/ y los quiero conocer…….. maman, je veux savoir/ d’où viennent les chanteurs/ car je sens qu’ils sont très galants/et je veux les connaître.

Matamoros s’associe, en 1924, au chanteur et guitariste Rafael Cueto puis avec le baryton Siro Rodriguez. Le trio s’installera à La Havane, et y enregistrera de nombreuses plages, dont le poignant « Lagrimas Negras ». Dans les années 50, le Trio Matamoros s’établit dans le South Bronx, alors en pleine effervescence, ils donneront leur dernier concert en 1960. Matamoros mourra en 1971.

4 LE BOLERO

Au début des années 20 le boléro pétri dans le monde trovadoresque oriental, est souvent chanté en duo, dans des airs empreints de charme et de saveur, comme ceux créés par « Sindo » Garay,(cousin de Matamoros),et Alberto Vilalon, « Perla Marina », ou encore « boda negra ».Dans les années 30, le cinéma et la radio popularisent les « boleristas » Mexicains (chanteur de boléro), Las Hermanas, Los Calaveras qui séjournent à La Havane. Le boléro Mexicain influencera le genre romantique, ou « filin ». Les duos céderont la place aux solistes, et plusieurs « boleristas » essaimeront à l’étranger, notamment avec Panchito Riset et Vincento aux Etats Unis et en Amérique Latine.

5 LA GUAJIRA

La Guajira est surtout l’apanage des trios de guitare, la plus célébre, embléme , pour beaucoup de la musique cubaine : « Guajira Guantanamera », composé par Joseito Fernandez en 1929. Elle servira, en 1943, de générique à une émission de radio, puis en 1965, Pete Seeger, utilisant les « versos sencillos » du poète José Marti, la diffuse mondialement.

6 LES GRANDS ORCHESTRES

Le jazz pénètre à Cuba au début des années 20. Arrivent alors le banjo, le saxophone et la batterie que l’on retrouvera dans de nouvelles formations de type show-business, dont celle de Moisés Simons, qui n’est autre que l’auteur de « El Manisero »(le vendeur de cacahuètes) et de « chivo que rompe tambo ». L’Orquesta Havana Casino de Don Azpiazu imposera sont répertoire cubain au Casino Nacional, au Havana Casino, et au Jokey Club, qui jusqu’alors étaient dominés par la musique américaine. La visite de Duke Ellington à Cuba, en 1933, accroît l’intérêt pour le jazz dans l’île. Quelques arrangeurs explorent les possibilités harmoniques de cette musique, plus vaste que celle du répertoire cubain traditionnel, enrichissent les simples mélodies du style « tipico », insufflent dans leurs partitions un dynamisme inédit, jusqu’alors. Surgissent alors les Lecuona Cuban Boys,le Cuban Jazz de Jaime Prats, les hermanos Curbelo,

les Hermanos Palau, les Hermanos Castro, les Hermanos Lebatard, l’ensemble novateur d’Armando Romeu Jr et, en province, le Jazz Band de Cienfuegos. Si leurs sections de cuivre imitent celles des formations de Jazz, ces groupes conservent des percussions latines et interprètent aussi bien des morceaux cubains, mexicains ou argentins que des standards américains. Mais le jazz cubain, tiraillé entre deux polarités : copier les modèles américains ou conserver la « clave », mettra du temps à trouver sa véritable voix. C’est à New York qu’il y parviendra d’abord, dans les années 40, en conjoignant rythmes cubains et harmonies du jazz.

6 LES COMPOSITEURS CLASSIQUES

Il existe peu de pays où musique classique, musique populaire et folklore se compénétrent aussi étroitement qu’à Cuba où, plusieurs compositeurs classiques ont écrit des chansons populaires ou formé des orchestres de variété.

a)Ernesto Lecuona : constituera un grand orchestre commercial, les Lecuona Cuban Boys, qui sillonnera l’Europe et l’Amérique Latine.

b)Eliseo et Emilio Grenet : on doit au premier des frères Grenet le danzon « la mora » ou encore « mama Ines » , « Drume Négrita », c’est lui qui a introduit le rythme de la Conga à New York et en Europe, en 1936. Emilio, lui, mettra en musique plusieurs poêmes de Nicolas Guillen dont « Songoro cosongo ».

c)Gilberto Valdés : le « Gershwin Tropical » était l’auteur du pregon « El Botellero »et, fut également le premier compositeur à avoir utilisé les tambours « bata », en 1941 dans une œuvre symphonique.

CHAPITRE III

LES DEBUTS DE LA MUSIQUE LATINE A NEW YORK

A la fin des années 60, Harlem, en pleine renaissance affirme sa joie de vivre, sa puissance créative. Duke Ellington, et Fletcher Henderson émancipe le jazz de ses attaches Louisianaises. Fascinés par la Mecque du monde Noir et le climat tonique de New York, découragés par les problèmes économiques, et le racisme de Cuba, plusieurs musiciens du pays s’installent dans la métropole américaine. Les Portoricains fuient leurs campagnes faméliques, et s’installent au lendemain du krach boursier de 1929, tant à Brooklyn, voisinant avec les Noirs Américains, qu’à East Harlem, bientôt connu sous le nom d’El Barrio dans le Bronx. Logements insalubres, emplois mal rétribués, font leurs quotidiens. Cette vie ressemble en tous points à la vie des cubains exilés. Heureusement la musique adoucit les frustrations. Fausto Cubelo, Rafael Font, la danseuse Canelina ou le trio Criollo animent les nombreux clubs et théâtres du Barrio, et les « rents parties » servent à payer le loyer. Aiguillonnés par organisateurs de concert, les orchestres cubains et portoricains commencent à se livrer bataille.

1 LA RUMBA DE SALON «THE PEANUT VENDOR »

En 1930 Don Apiazu se produit dans un théâtre de Broadway avec sa revue, dans laquelle Antonio Machin chante «El Maniséro» (composé à l’origine pour Rita Montaner). Cette chanson, devenue «The Peanut Vendor», connaîtra un succès fulgurant. Les Etats Unis s’emballent pour la musique Cubaine, suscitant dans leur esprit, des fantasmes tropicaux, et adoptent la rumba de salon. Cependant, la rumba de salon souffre  d’une certaine raideur, et quelques bons morceaux, cependant bien joués  comme « Baba Rhumba » et « Rosa Rhumba » de Willie « The Lion » Smith, furent des échecs commerciaux. Rita Montaner popularisera « El Manisero » à Paris, et d’innombrables artistes, de Luis Amstrong à Maurice Chevalier, en proposent leur version. Malgré cet engouement pour la musique, et leurs quelques progrès, les Américains affichent une stupéfiante ignorance en matière de musique latine. Un article de Down Beat, de l’époque, décrira un percussionniste cubain, alors de passage à New York, comme un joueur de tambour des régions sauvages de Cuba. (Antonio Machin deviendra l’ambassadeur de la musique cubaine à l’étranger « Yo Soy El Son Cubano », « Azucenas », «Ta’Caliente » demeurent d’actualité)

2 LA CONGA DE SALON

La conga de salon, version simpliste de la conga de rue, que « Desi »( Desiderio) Arnaz affirme avoir apporté de Cuba, s’empare des Etats Unis, et de l’Europe. Elle se danse en se tenant par la taille, en donnant un coup de pied tous les quatre temps : « le derrière part d’un côté, les hanches de l’autre » la décrira ainsi Dizzy Gillepsie. Arnaz, jouera en 1939,  une comédie musicale de Rodgers et Hart (Too Many Girl), comprenant une conga. Il reprendra à son compte « Babalu Ayé », la chanson thème de Miguelito Valdes.La Conga de salon, surtout avec « Un, Dos y Tres », de Rafael Ortiz, suscite un prodigieux engouement, à la fin des années 30, pratiquement tous les orchestres latins, et même Cab Calloway ajouteront des congas à leurs répertoires.

3 LES ORCHESTRES DE MUSIQUE POPULAIRE

Malgré les succès de la conga et de la rumba, les débouchés, pour les musiciens latins demeurent limités. La compétition est féroces, et les engagements dans les « barrios » mal rétribués. Certains instrumentistes cependant réussissent, en jouant de la musique américaine, à former des orchestres reconnus.

a)      Nilo Ménedes (1908-1987) : pianiste de Matanzas,il dirigera un ensemble accompagnant une revue cubaine à l’Harlem Opéra House. Composera le boléro « Ojos verdés », avec son Stork Club Orchestra, il enregistrera des rumbas  « Negro soy », des congas « Se fue la comparsa de Lecuona », des pregons « Con picante y sin picante », et certaines compositions originales teintées de jazz New Orléans : « Como quieras tienes que llorar ».

b)      Augusto Coen (1895-1984) : cornettiste portoricain, il travaillera brièvement avec Duke Ellington, et fera partie de deux comédies musicales noires : « Rhapsody in Black » et « Blackbirds of 1929 ». Il dirigera dans les années 30 Le Golden Casino Orchestra.

c)        Alberto Socarras : flutiste cubain il a organisé l’uns des premiers grands orchestres latins de New York, et posé les jalons du Latin Jazz. Né en 1908 à Manzanillo, il jouera en 1925 avec l’Orchestre philharmonique de La Havane. Trois ans plus tard il organise un Big Band qui débute à Montmartre, et, encouragés par des clients américains, s’installe peu après à Harlem où il impressionnera les jazzmen new-yorkais par sa capacité à interpréter les genres les plus divers. Il participe à la tournée « Blackbirds of 1929 », réalise des arrangements pour Cab Calloway, Vincent Lopez, Enrique Madriguera et Miguelito Valdés. Il jouera avec, entre autres, Bessie Smith, Vincente Sigler, le pianiste  J C Johnson, le trompettiste Jock Bennett, et le pianiste Clarence Williams, et le chanteur Sam Manning. Il dirigera le groupe féminin Anacaona, constituera les Afro-Cuban-Rumberos, qui sillonneront les Etats Unis. Il se consacrera plus tard à l’enseignement, et à la composition, donnant des concerts épisodiques avec le pianiste de jazz Eddie Bonnemere.

d)      Alberto Iznaga : ancien membre de l’Orchestre Philharmonique de La Havane, et des formations de Vincente Sigler, et Augusto Coen, il organise l’Orquesta Siboney. Ce groupe jouera aussi bien des danzas portoricaines que des paso doblé ou rumba. En 1952 il reprendra en main la Charanga de Gilberto Valdés.

e)      « Noro » Norosvaldo Moralés : pianiste portoricain né à San Juan, est l’un des rare à avoir rivalisé avec les cunbains, et à s’être attaché à la fois un public latin et anglo-saxon. Il a contourné les écueils du show-business sans sacrifier son intégrité musicale en  accompagnant de nombreux chanteurs avec finesse et un évident plaisir à jouer, dans divers clubs, dont les élégants « El Morocco » et à la « conga », on lui doit « 100th street and fifth avenue, El danzon de Maria Cervantes, Walter Winchell rumba, Bim bam bum ».
Il constitue un ensemble dont font partie son frère Humberto aux timbales, Pupi Campo, Tito Rodriguez et la chanteuse Diosa Costello. Durant les années 50, il se produit à la télévision et dans divers films et compose prolifiquement « Mambo Jumbo, Mambo Land, Mambo Mono ».En 1962, devenu aveugle, il dirigera l’orchestre de l’hôtel La Concha à San Juan.

4 LES « SOCIETY BANDS »

Les rythmes afro-cubains, ou portoricains authentiques, déroutent les anglo-saxons, de fades orchestres de salon, les « society bands » leur proposent des airs latins pasteurisés, plus accessibles. Le premier d’entre eux est celui de Vincente Sigler, dans les clubs du East Harlem et les grands hôtels de Midtown, puis viennent ceux de Carlos Molinas, Eddie Le Baron, Chewy Reyes, et surtout celui du violoniste catalan Xavier Cugat (célèbre par ses liaisons tumultueuses et son élevage de chihuahuas, plus que pour son talent) Cependant, bien que médiocre, son ensemble servira de tremplin à des artistes de renom : Tito Rodriguez, Miguelito Valdes par exemple. Après le succès de son boléro-rumba « Amapola, il est apparu à la tête de sa formation dans de nombreux films dont « you were never lovelier », avec Fred Astaire et Rita Hayworth.

5 LES GROUPES PORTORICAINS TRADIONNELS

L’histoire de Porto Rico rappelle celle de Cuba dans ses grandes lignes (culture précolombienne disparue, et musique populaire fortement métissée), mais Porto Rico reste fière de ses traditions musicales : de la danza, du seis, des villancicos et des aguinaldos, hérités de l’Espagne et créolisés, et de la bomba et de la plena plus africaines. Cette musique cristallise les affects des Portoricains déracinés de New York, et leur redonne un sentiment d’appartenance à la communauté, qui leur servira d’exutoire aux problèmes et aux frustrations. Dans les années 20, les sujets patriotiques deviennent à la mode pour les travailleurs des barrios, et expriment une authentique nostalgie. La glorification du « jibaro »(héros populaire, symbole de liberté), et du « monté »(région montagneuse de l’île) valorisent la tradition créole, aux dépens de la thématique cubaine prédominante. Les divers groupes traditionnels interprètent des chansons basées sur la « décima » (forme strophique ibérique), utilisent guitares et guiros, affectionnant des cadences simples, proches de la guajira, et autres modes mineurs, aux relents de flamenco.

a)      ¨Canario¨ Jimenez Manuel introduit à New York la « pléna », ludique et impertinente, jouée avec guiro,accordéon ou guitare et « requinto ». En 1931, il organise l’Orquesta Puerto Rico, très prisé aux Etats Unis. On retiendra de lui : « El Obispo » gravé en 1917, « Alma Boricua », ainsi que « Cortaron a Elena » tous deux des années trente.On le retrouve avec son “Cuarteto Manuel Jimenez”,dans,parmis d’autres morceaux «El Chupon»

b)      César Concepcion  : ce trompettiste propose dans les bals new-yorkais une pléna plus commerciale que Canario, avec un orchestre plus grand, proche des formations cubaines, avec congas et section de cuivre : «  Perucho y Peruchin », «  Sin Sinfonia ».Il flirte avec le jazz, en interprêtant : « The great themes go latin ».

c)       Ladi : interprêtre notoire de la bucolique « Cancion Criolla », Ladislao Martinez Otero, ou « Ladi », amène à New York le « cuatro », équivalent portoricain du très. Son chanteur et guitariste « Don Felo » (Felipe Rosario Goyesco) et l’auteur de chansons pittoresques, interprétées par le « Sexteto Borinquen », le « Cuarto Marcano », et Joe Valle.

d)      Davilita : sera un des premiers Portoricains à chanter à New York avec des orchestres de danse. En 1927 il entre dans le Sexteto de Pedro Flores, puis le Cuarteto Victoria, il enregistrera avec Canario et se produira avec Alberto Socarras, Augusto Coen et Noro Morales. En 1937 il forme le célèbre La  Plata Quintet et rencontre le succés avec « El Retrato »

e)      Les cuartetos : vers le milieu des années trente se constituent plusieurs cuartetos. Ces formations sont en général constituées de 2 chanteurs, guitares, requinto, claves, maracas et trompette bouchée. Parmis eux : le Cuarto Victoria du guitariste et compositeur, Rafael Hernandez. Figure majeure de la musique portoricaine, Hernandez célèbre son pays avec de gracieuses chansons, aux harmonies recherchées « Lamento Borincano »

, le son « El cumbanchero » aux allitérations afro-latines, la guaracha « Muevete negrita ». Il créera l’un des premiers groupes portoricains de New York, dirigera l’orchestre du Téatro Fausto de La Havane,et en 1924, installé dans le barrio, mettra sur pied le Trio Borinquen, lui-même à la guitare avec comme premier chanteur Canario,  et Salvador Ithier comme deuxième. Le Cuarto Marcano, fondé par le chanteur « Piquito » Pédro Marcano, célèbre pour ses guarachas et ses boléros. Le Cuarto Mayari, organisé par le flutiste et trompettiste Placido Acevedo, réputé pour ses guarachas « Anoche soné contigo, El licor de te boquita ». Le Cuarto Florés de Pédro Flores auteur de boléros ¨rico¨ comme « Bajo un palmar,Por ti, Sin bandera, Dame un beso ».

CHAPITRE IV

L’AGE D’OR DE LA MUSIQUE A CUBA

Sous le régime de Batista, les anglo-saxons tiennent les leviers de l’économie de l’île, gangstérisme, corruption, et agitation politique s’intensifient. Mais l’étourdissante vie nocturne de La Havane ensorcelle les touristes, venus en masse savourer ses plaisirs. Théâtres, casinos et clubs pullulent, les chanteurs et musiciens y ont les honneurs, ainsi qu’à la radio, la télévision, et dans les films cubains et mexicains.

1 LE DANZON

Les charangas, éclipsées par le son dans les années trente, connaissent durant les deux décennies suivantes une formidable phase d’épanouissement.

a)Arcano et Las Mervillas : La charanga du flutiste Antonio Arcano, est la plus éminente, et c’est elle qui est à l’origine mambo. Elle deviendra Orquesta Radiofonica de Antonio Arcano, après s’être appelée Las Maravillas de Arcano. Sa composition en est exceptionnelle, aux violons : Fernando Diaz et Elizardo Anoché, à la flute José Antonio Cruz, « Cachao » Israel Lopez à la contrebasse, et son frère Orestes au violoncelle, Jésus Lopez au piano, Oscar Pelegrin aux guiro et Ulpiano Diaz aux timbales. Orestres Lopez compose pour Arcano une série de danzons spirituels « Camina Juan Pescao,», et inspiré par un champion de base ball « El moro electrico, Minoso al bate », qui rehaussent le prestige de l’orchestre. Avec ses morceaux finement ciselés « El boticario » par exemple, celui-ci établit sa suprématie sur les autres charangas. Il galvanise le danzon, altère sa structure, improvise et y ajoute des éléments de son et de variétés américaines. De tout cela émerge un rythme annonçant le mamb, appelé « nuevo ritmo ». Quelques temps plus tard, passe à la radio un danzon de Lopez, intitulé « mambo ». Suivront différents morceaux construits sur ce «nuevo ritmo », c’est toutefois Perez Prado qui donnera forme au mambo et en tirera le plus grand profit commercial.

b)Orquesta Aragon : fondée en1939 à Cienfuegos par le contrebassiste Orestes Aragon, a exporté dans de nombreux pays ses cha cha cha, danzons et boléro « Paré cochero , tres lindas cubanas ». Etabli à La Havane en 1948 Orquesta Aragon sera la Charanga la plus cotée à Cuba durant les années 50.

c)les autres charangas : La charanga Almendra du contrebassiste Abelardo Valdés avec « Penicilina ». La Jicotea Armonias des 48, devenue Maravillas de Florida. La Sensacion, avec laquelle Abelardo Barroso a chanté « El Guajiro de Cunagua », « Soy Como Soy ».

2 LE CHA CHA CHA

Au début des années 50, le cha cha cha revivifie les Charangas leur permettant de résister à la poussée du Rock’nRoll. Sorte de mambo plus lent, plus carré il est aussi plus facile à danser, en témoigne « la Enganadora » de Jorrin qui est intitulée « mambo-rumba », sa première partie chantée est déjà un cha cha, sa seconde, intrumentale plus rapide, un mambo.Lorsque l’Orquesta America jouera en 1952 le « Silver Star » de Jorrin, on entendra le « coro » entonner un refrain incluant une onomatopée, peut être suggérée par le glissement des pieds des danseurs « cha cha cha, es un baile original « le cha cha cha est une danse originale. Le cha cha cha se propagera à la vitesse d’un feu de broussaille, laissant la place à la charanga, comme par exemple « la pachanga » d’Edouardo Davidson.

3) LE SON

Le son continue son ascension. Son instrumentation, s’étoffe, ses harmonies s’enrichissent, et les groupes de son prolifèrent.

a) Arsenio Rodriguez (Ignacio Loyola Rodriguez Skull) est le principal artisan de cette métamorphose du son. Il ajoute à son orchestre un conga, un piano, et une troisième trompette, établissant ainsi le format des groupes connus sous le nom de « conjuntos » Il sera aussi l’auteur d’un rythme baptisé « Diablo ». Rodriguez est robuste, compact, enraciné dans la terre Bantoue. Certaines de ses compositions « Yo Son Kanga » viennent d’airs appris de son grand père, ancien esclave Congo. Rodriguez nommait d’ailleurs son style « Quindembo » d’un mot Bantou « Ki n’dembo » signifiant mélange, tambour ou encore fête. Ses dons musicaux et sa cécité lui valurent le surnom de « El ciego Maravilloso l’aveugle merveilleux. Il chantait, jouait de divers tambours rituels, de la botija et de la marimbula, mais c’est surtout en tant que tresero et contrebassiste qu’il s’est distingué. Accordant la primauté au rythme, et à l’importance des improvisations, ses solos de treés opérèrent une magie incantatoire. Sa musique intègre fut longtemps mésestimée en Amérique Latine, au profit des séducteurs comme Armando Féliche, ou Perez Prado, mais la salsa en a pleinement redécouvert la valeur. Au zénith de sa carrière, il joue dans les « academias de baile », où selon le trompettiste Guillermo Fellové « il avait plus d’impact que les grands ensembles, et dès qu’il arrivait, la salle frémissait ».

b) Feliz Chapotin : en 1950 quand Rodriguez s’installe aux Etats Unis, il confie son orchestre à son trompettiste F Chapotin, qui saura préserver le caractère gouailleur et viril de la formation d’El ciego maravilloso. Rodriguez, au jeu expressif, avec ses « llora de trompeta » sanglot de trompette, organisera avec son cousin Chano Pozo, le Conjunto Azul, s’assurant la collaboration du tresero « Nino » Riviera (Andres Echevarria), et du chanteur Miguelito Cuni. « Alto Songo,Aunque tu mami no quiera, Quimbombo,(allusion à la nourriture et à la Santéria), El Carbonero, grand succés de la fin des années 50, qui annonce la pachanga, témoignent de la qualité de l’orchestre.

c) La Sonora Matancera : autre étoile de la constellation du son, elle maintiendra le caractère tipico du genre, et conservera maracas et grosse conga de ses débuts. Organisée à Matanzas par le « timbalero » Valentin Cané, le contrebassiste « Bubu (Pablo Govin) et le chanteur et « maraquero » »Caito » (Carlos Manuel Diaz). Elle s’établie en 1927 à La Havane et en 1932, le groupe se transforme en Conjunto, par l’adjonction d’un piano et d’une conga. « Pan de Piquito, Ritmo Pilon, Rico Guaguanco, Cuba Pete », établissent sa réputation et elle s’accompagne de nombreux chanteurs : Célia Cruz, Célio Gonzalez, Alberto Beltran, Tona La Negra, Daniel Santos, Guillermo Portabales.

d) Les autres Conjuntos : D’autres conjuntos attirent également une considérable audiance, Los Astros de René Alvarez Le conjunto Modelo, Estrellas de Chocolate, Kubavana (riche en percussions, fondé par Alberto Ruiz, par lequel sont passés Armando Peraza, Guillermo Barreto, « Patato »(Carlos) Valdés, Alejandro « el Negro » Vivar et Chocolate Armenteros), le vigoureux Conjunto Casino, l’un des rares à l’époque à réunir musiciens blancs et noirs.

4 LES GRANDS ORCHESTRES ET LES COMBOS

L’essor des grands orchestres est lié à l’américanisation de Cuba. Ceux-ci accompagnent souvent des shows, et proposent du jazz, de la musique latino-américaine ou continentale (européenne). Dans leurs sections de cuivre réapparaissent les trombones délaissés depuis l’époque des tipicas.

a) Casino de la playa : formé par sept membres du groupe des Hermanos Castro, il se distingue par les arrangements de son pianiste Anselmo Sacasas, et les interprétations passionnées de son chanteur « Miguelito Valdés » (Juan Eugenio Lazaro Izquierdo Valdés) : « Babalu Ayé, La Negra Léono, Sensemaya, Nagué ».

b) Benny Moré : né en 1919 à Santo Isabel De Las Lajas, il grandit dans l’ensorcelante atmosphère de la rumba et des rituels Yoruba et Congos. Sa formation jouira de la plus grande ferveur populaire. Benny (Bartolomé) Moré, passionné, charismatique, fantasque et généreux, connu comme « el barbario del ritmo » possédait phrasé extrêmement personnel. Il concevait ses orchestrations d’instinct, interpellait ses musiciens sur scène pour leur donner du cœur au ventre, et ponctuait ses prestations de mimiques et de cris. « Batanga, No 2, Esa prieta, Se te cayo el tabacco, Encantado de la vida » révèlent une sensibilité à fleur de peau, trempée à la flamme Afro-cubaine. Il part travailler au Mexique avec Perez Prado, puis revient à Cuba pour rejoindre Bebo Valdes, avec qui il popularisera la Batanga et constituera sa Bada Gigante, combinant batterie et rythmique cubaine, jazz et son. Entouré des meilleurs instrumentistes du pays : « Cabrerita » (Edouardo Cabrera) pianiste, « Chico »(Clemente Piquero) bongocero, « Tojo »(Generoso) Jimenez trombone, il enregistre « Bonito y sabroso, Yiri Yiri Bon, le superbe « Ahora soy tan feliz », et donne d’innombrable concerts à Cuba, aux Etats Unis et en Amérique Latine, dansant et buvant des nuits entières avec ses amis. Vers 1959, atteint de cirrhose du foie, il montre des signes de d’épuisement, mais poursuit ses tournées sans se ménager. Gravement malade, il interprête le magistral « Dolor y Perdon », prémonitoire, et meurt d’une hémorragie cérébrale à 44 ans, pleuré par tout le pays.

c) Les autres grands orchestres : Riverside et Cosmopolita (1938) sont deux orchestres commerciaux jouant d’innombrables cha cha. Armando Oréfiche et son Big Band parcoure le monde entier, tandis que le groupe du trompettiste Julio Cueva, et son vigoureux pianiste, Bebo Valdés, propose des mambos et de la batanga , exécutés avec des tambours bata, plus agressifs que le mambo

5 LES DESCARGAS

Depuis longtemps la « Descarga » est une tradition vivace à Cuba. Les jours de fête, ou après le travail, les musiciens amènent leurs instruments sur la plage, ou chez des amis, dans les cafés, les clubs et improvisent des heures durant. En 1956, « Cachao » Lopez organise une série de descargas (jam sessions) pour les disques Panart. Portés par la puissance rythmique, et la pulsation de « Cachao », les chorus se développent sur les harmonies de « son montuno », permettant aux émotions de se libérer sans retenues. L’euphorique séance réunit la fine fleur des musiciens de studio Havanais : Alejandro « El Negro » Vivar (trompette), « Tata » Guines (conga), Guillermo Barreto (timbales), Nino Riviera (tres), Orestes Lopez (piano), « Richard » Egues (flute). On retiendra : « Malanga Amarilla, Oyé mi tres montuno, Sorpresa de flauta ».

6 LES CHANTEURS

Grace aux moyens audio-visuels, les chanteurs prennent une importance accrue et deviennent des vedettes à part entière.

a) Bola De Nieve (Ignacio Jacinto Villa Y Fernandez). Au talent singulier avec sa voie rocailleuse, dans l’interprétation des chansons de caractère et Afro, (Mama Ines), à l’humour doux-amer. Il s’accompagnait au piano avec finesse et une rare économie de moyen. A la fin des années trente, il chante à New York, en Amérique Latine, puis dans le monde entier.

b) Rita Montaner : La belle et ardente soprano Rita Montaner, oscille entre la zarzuela et le folklore Afro-cubain. En 1927 elle triomphe avec la zarzuela « Nina Rita », grave « El manisero » aux Etats Unis en 1928. Dans les années trente et quarante, elle multipliera les tournées, et apparaîtra à la radio,dans plusieurs films.

c) Xiomara Alfaro : Soprano, surnommé le Rossignol de Cuba, il a chanté des airs Afro-cubains, et a travaillé avec les revues « Batamu, Bondeye, Zum Zum Ba Bae »

d)Mercéditas Valdés : Première chanteuse à avoir interprété des liturgies Yoruba à la radio, elle a donné ses lettres de noblesse au folklore Afro-cubain. L’excellent disque de musique rituelle « Santero » témoigne de la finesse de son art.

e) Céleste Mendoza : La reine du « guaguanco ». Rumbera de premier ordre, elle chante et danse avec une exubérance sans égal. Elle fait partie dans les années cinquante, de la revue « Batamu », du quartette vocal de Facundo Riviera, et dans plusieurs films.

f) Les Trios Vocaux et les Quartettes : Les trios Servando Diaz, Oriental, Los Guaracheros de Oriente, et bien d’autres se distinguent par des arrangements musicaux plus audacieux que les trios d’autrefois. Dans les années quarante, surgissent plusieurs quartettes souvent influencés par les groupes vocaux américains : le « Cuarteto Siboney, Los Armonicos, le Cuarto del Rey, et Los d’Aida fondé en 1952 par la chanteuse et pianiste Aida Diestro.
7 LE FILIN

Au début des années cinquante s’élabore un style de chant romantique, issue d’un métissage entre la « trova » et les crooners, le « filin » (de l’anglais feeling). La guitare y joue un rôle prépondérant, mais des pianistes et autres instrumentistes ont aussi apporté leur contribution à ce genre musical. Citons ici le guitariste « Guyun » (Vincente Gonzalez Riviera) avec « Marta »; le guitariste « Nico » (Jose Antonio) Rojas avec « Mi Ayer, Liliam, Ahora si se que te quiero » ; Jose Antonio Mendez avec « Soy tan feliz,Tu mi adoracion »; Cesar Portillo de La Luz, auteur de : » Yo sé que es mentira » ; ainsi que les chanteurs Omara Portuondo, Elena Burké, Olga Guillot et Orlando de La Rosa. Du filin émergera dans les années 60, un genre de « folk song », souvent tendancieux, insistant plus sur le message et la mélodie que sur le rythme, « La Nueva Cancion » ou « nueva trova » apparentée au « protest song » d’Amérique Latine et des Etats Unis, mais ironiquement s’abstenant de protester contre leur propre gouvernement.

CHAPITRE V

L’ERE DU PALLADIUM BALLROOM ET LE LATIN JAZZ

En 1950, après l’échec retentissent de la politique d’investissements étrangers à Porto Rico, les paysans et les ouvriers, réduits au chômage émigrent vers la grosse pomme, et s’ajoutent aux autres latino-américains. Cet accroissement de la communauté hispanophone à New York, contribue à la popularité de la musique latine. Après la seconde guerre mondiale le Mambo met le pays en ébullition, avec ses rythmes disloqués et ses arrangements jazzy. Il engendrera plusieurs variétés éphémères : le dengue, le kaen, le batiri, le palladiium mambo, et atteindra son apogée vers le milieu de la décennie, talonné par le cha cha cha. Le succès de ces danses est lié à celui du Palladium Ballroom, dancing de Broadway, dont la programmation est confiée au Portoricain « Frédérico » (Arsenio) Pagani. Pagani y ramène le groupe du Dominicain Joseito Roman, et organise des soirées débridées. Le Palladium Ballroom attire bientôt la ville entière et, toutes couches sociales et races confondues, y communiquent dans la frénésie des tambours : Duke Ellington et Dizzy Gillepsie y côtoient Lena Horme et Marlon Brando, les Juifs et italiens de Brooklyn, de riches Anglo-Saxonnes en foureeauxet de jeunes Noirs et Latinos de Harlem et du Bronx.

1 LES AFRO-CUBANS

Fondé en 1940 par le saxophoniste et trompettiste Cubain Mario Bauza, et son beau-frère « Machito », les Afro-cubans sont les instigateurs du mambo New-yorkais et du latin jazz. Bauza avait travaillé à La Havane avec des orchestres symphoniques et des typicas, et à New York avec Chick Webb, Don Redman, Fletcher Henderson, et Cab Calloway. Machito, excellent « sonero » avait débuté avec des groupes de son Havanais (Septeto Nacional,Sexteto Occidente), et à New York avec L’orchestre d’ Alberto Iznaga.

Jusqu’aux années 40 la plupart des grands ensembles étaient blancs, comme dans le jazz, ceux de l’époque du swing. Voulant se démarquer de leur rôle d’amuseur, et éviter l’exploitation de leur art, les Afro-Américains inventent le « be-bop aux traits vertigineux, aux nombreuses altérations et substitutions d’accord, aux déroutantes mélodies. Bauza, ami des jazzmen, partage leurs désirs de renouveau et d’intégrité, et refusant la guimauve des « society orchestras », fonde avec Machito un véritable ensemble Afro-Cubain, qui assimilera peu à peu les trouvailles du Be-Bop. Avec John Bartee (arrangeur de Cab Calloway) il marie percussions et rythmes latins, cuivres et harmonies du jazz, fondant ces éléments en un tout homogène, et parviendra à souder ses hommes (lors des répétitions, le trompettiste américain Bobby Woodlawn, bute contre les rythmes cubains et les musiciens latins contre les harmonies du jazz).

En 1940, au Park Plaza, la formation stupéfie le public avec ses incandescentes percussions. Se joignent ensuite à l’orchestre, Chano Pozo au bongo, Tito Puente aux timbales. En 1943, Machito recruté dans l’armée US invite sa sœur Graciela Perez, alors membre à La Havane de l’Orquesta Anacaona et du Trio Garcia, à le remplacer. Bauza engage ensuite le remarquable chanteur Portoricain Polito Galindez et organise avec Marcelino Guerra, un second Afro-Cubans, dirigé par le pianiste Luis Verona. Le morceau « Tanga » qui signifie marijuana en argot cubain, naît d’improvisations sur le prégon « el botellero » au club New-Yorkais «La Conga », deviendra l’emblème du Latin Jazz avec ses sonorités « jungle ».En 1948 Charlie Parker, (ami de Machito et Bauza) enregistre « Okidoké, No noise, Mango mangué » et en 1950 « l’Afro-Cuban Jazz Suite » du compositeur Cuban « Chico » (Arturo) O’Farrill. En 1957 « Kenya » avec Cannonball Adderley, Joe Newman, Patato Valdés et Candido, puis en 1958 « Machito With Flute To Boot» avec Johnny Griffin et Curtis Fuller, ainsi que de nombreux cha cha chas et, mambos, « Chango ta’veni » (allusion aux Dieux Yoruba et Congos), « Zambia, feeding the chikens, Mamboscope ».

Durant les années soixante, l’orchestre s’adapte à la Soul Music avec « Machito goes Memphis »(I can’t get no satisfaction, In the midnight hour), en 75 il interprète une suite de O’Farrill employant les tambours Bata « Oro incienso y mira » enregistré avec Dizzy Gillepsie ( Afro-Cuban Moods). Machito ressurgie en 1977 avec « Fireworks », album de salsa jubilatoire et spontané où figure Charlie Palmieri, ainsi que le jeune chanteur Portoricain Lalo Rodriguez. Paula, la fille de Machito, remplacera au chant Graciela Perez (sœur de Machito, qui se sépare de Bauza). En 1982 « Machito And His Salsa Band 1982 »remportera un Grammy Award, mérité depuis longtemps. Deux ans plus tard Machito meurt d’une crise cardiaque à Londres, laissant un immense vide dans le monde latin.

2 TITO PUENTE

Tony Escollies et Carlos Montesino avaient été les deux premiers timbaleros importants de New York, mais le Portoricain Ernest Anthony, plus connu sous « Tito Puente » a donné aux timbales une place privilégiée, et généralisé l’usage du vibraphone, et de la flûte dans les Big Bands. Son orchestre demeure un modèle de swing.

Né à Harlem en 1923, il étudie le piano, la batterie, l’orgue, le vibraphone, les timbales et la conga. A 14 ans il joue des percussions dans des groupes locaux, puis après six mois chez les Afro-Cubans, il accompagne les Jack Cole Dancers, apprend le saxophne durant son service militaire, et après avoir suivi des cours de composition devient directeur musical de l’orchestre de Pupi Campo (Vitin Avilés chanteur et Joe Loco pianiste). En 1948 il forme le conjunto « The Picadilly Boys » et grave quelques plages rythmées établissant sa réputation : « Ran Kan Kan, Abaniquito, Ban Ban Queré, Picadillo ». Avec le bolerista « Santos Coton » et Mongo Santamaria, Puente s’initie au folklore afro-cubain, se passionnant pour la Santeria, il produit « Tito Puente In Percussion,Top Percussion » regroupant des morceaux afro-cubains improvisés en studio: «Obayala yeya, Oguere madeo, Conga alegre ». L’album « Mucho Puente » le raméne à la musique de danse, ainsi que « The Many Moods of Tito Puente », la superbe suite « Night Ritual », son best seller « Dance Mania, Cuban Carnival » . Il enchainera avec des disques de Jazz : « Puente goes Jazz, Night beat, Herman’s Heat and Puente’s Beat ». Dans les années soixante il oscille entre les standards cubains, et ses propres compositions : « Caramelos » fille en argot portoricain, le pétillant « Kwa Kwa,Oye Como Va » et en 1972, son électrisant « Pa’los rumberos».

3 TITO RODRIGUEZ

Né à Porto Rico en 1923 d’une mère cubaine et d’un père dominicain, il perd ses parents à l’âge de 5 ans. Il apprend à jouer de plusieurs instruments et, à 13 ans, grave le boléro « Amor Perdido » avec le Conjunto Tipico Ladi. 3 ans plus tard il s’installe chez son frère Johnny (également chanteur) et se lie d’amitié avec Tito Puente. Après des séjours chez Noro Morales, Enrique Madriguera, José Curbelo, les Afro-Cubans et Xavier Cugat, il forme le quintette « The Mambo Devils ». Dès 1948 il grave, arrangés par Puente, « Hay Craneo, Oye mi malojo,La renta », puis constitue le groupe « Tito Rodriguez y Sus Lobos del Mambo ». Avec « Mambo Mona, La Toalla » il décroche un engagement au Palladium Ballroom, où il réalisera quelques années plus tard certains de ses meilleurs disques, devant un public captivé. Au début des années 50 il s’entoure de remarquables musiciens : le pianiste René Hernandez, le trompettiste Vivtor Paz, Le bassiste « Cachao » Lopez. « Mamaguela » ( la version remaniée de « Mambo mona »), son cha cha cha « Cuando Cuando Cuando », « Vuela la Paloma, Machacalo » le portent au zénith de sa carrière. Avec le provoquant « El que se fue » annonçant celui qui est parti ne nous manque pas……….ta place est prise, dont le refrain enchaîne avec vindicte : pour moi tu n’es pas important, il rejette la stimulante amitié de Puente. Il récidive avec « Tito no 1 », puis « Avisale a mi contrario », proclamant : « avisale a mi contrario que aqui estoy yo » fais savoir à mon adversaire que je suis ici, métamorphosant un ancien son de Pineiro en guaguanco. En 1963, il se produit avec son orchestre au Birdland, entouré de jazzmen dont Zoot Sims, Clark Terry, et Bob Brookmeyer, et grave plusieurs standards instrumentaux de jazz : « Perdido, Summertime, Take the A train » puis d’autres excellents, comme l’album de boléro « Inolvidable, Tito Rodriguez And His Orchestra In Puerto Azul, Venezuela » avec la pachanga « La Pollera Colora ». L’année suivante il quitte son orchestre, s’installe à Puerto Rico, en 1967 il commence à souffrir de sa leucémie. En 1973 il produit son dernier album en hommage à Rafael Hernandez, et meurt à New York, après un concert d’adieu avec les Afro-Cubans.

4 LES AUTRES GRANDS ORCHESTRES

De nombreux groupes animent les nuits trépidantes de New York : Los Happy Boys (fin des années 40) de Frederico Pagani, qui se mesurait souvent à l’orchestre d’Iznaga, dans des duels de timbales entre Tony Escollies et Carlos Montesino. L’ensemble du pianiste Havanais Jose Curbelo (1941) est plus proche de la rumba, et de la guaracha. En 1946 les jeunes Tito Puente et Tito Rodriguez gravent pour lui plusieurs plages dont: «Rumba Mejoral, Rumba Gallega, La Runidera, El Rey del Mambo ». Si Curbelo n’est pas tout à fait le roi du Mambo qu’il proclame être, son « La La La », et « Que No Que No », lui valent de fervents admirateurs. Dans les années 70 Curbelo deviendra l’agent de Puente et de plusieurs charangas, et s’établira à Miami.

5 LES PETITS GROUPES

A la fin des années cinquante, les grands ensembles se désagrègent sous la poussée du Rock n’Roll , et le public Anglo-Saxons boude les rythmes cubains, et portoricains. Les musiciens Latinos subsistent, pour la plupart en travaillant dans le « cuchifrito circuit», clubs des barrios du Bronx, d’East Harlem et de Brooklyn, gagnant des cachets dérisoires. Autrefois dominés par les Cubains, les Portoricains sortent de l’ombre. Les petits groupes, (Johnny Segui, Randy Carlos, Hector Rivera) annoncent ceux de l’époque du Boogaloo.L’un des plus marquants est « La Playa Sextet », issu d’un quartette fondé en 1947 par Luis Barretto.

6 LES CHANTEURS

a) Miguelito Valdés : Né à La Havane en 1912, il rejoint L’Orquesta Casino de La Playa en 1937, et s’installe à New York en 1940. Il débute avec La Siboney, travaille avec Xavier Cugat,et grave avec Les Afro-cubans, plus proche de sa sensibilité « La Rumba Soy Yo , El Botellero, Letargo ».
Valdés, passionné et extroverti, exaltait dans ses chansons la culture Noire de Cuba, dont l’emprise s’exerça sur lui avec une force obsessionnelle : « Zambele, Rancona, Se formo ». Il reprenait l’admonition d’Ignacio Pineiro : «Con Los Santos No Se Juega » on ne joue pas avec les dieux.En 1948 il constitue un orchestre et parcourt le monde entier, tout en continuant d’exprimer son affection pour les thèmes Afro-Cubains «Gandinga, El Sopon, Esta Frizao, Guaguina Yerabo ». Il particicpe avec Machito et Joe Cuba, à l’amusant album « Spanish Songs My Mother Never Taught Me » En 1978, il meurt sur scène d’une crise cardiaque, dans un hôtel de Bogota.

b) Joé Vallé : sera l’un des premiers, avec Canario,à diffuser la Pléna, a chanté avec Alberto Socarras, Noro Moralés. On retiendra « Fue Por Tu Pecado » (boléro) « Felicidades » (mambo).

c) Daniel Santos : fut l’un des musiciens Portoricains les plus estimés à Cuba. Souvent associé à La Sonora Matancera, ses chansons exprimèrent souvent ses propres tourments affectifs « Corazon No Llorés, Si Tu Me Quisieras , Si Te Vas, El Ultimo Adios ».

d) Bobby Capo : admirateur de Santos, il a interprété des compositions de Pédro Florés. Mais c’est grâce à « Mambo Batiri, Magdanela, El Negro Bembon », que ce bolerista doit en grande partie sa renommée.

e) Vitin Avilés : ce Portoricain au style direct et sans fioriture, annonce la Salsa. Il chante avec Tito Rodriguez, Xavier Cugat, Machito et enregistre en1945 son succès « La Télévision Pronto Llegara ».

7 LE LATIN JAZZ

a) Juan Tizol et Duke Elligton : ce tromboniste a initié D. Ellington à la musique latine, et signé les premiers standards du latin jazz (composé pour certains avec ce même D. Ellington) «Caravan, Conga Brava, Perdido ». En En 1929 il joue aux USA avec la formation de Marie Lucas, qu’ Ellington décrit comme « pétant le feu », ainsi qu’avec le groupe Noir Bobby Lee’s Cotton Pickers, et les White Brothers. On le retrouvera plus tard avec l’Orchestre de Harry James. En 1958, sans Tizol, D. Elligton s’essaiera de nouveau au Latin Jazz, avec une reprise de « Peanut Vendor », mais son élégant jeu, pas tout à fait idiomatique, trahit l’origine américaine du pianiste.

b) Chano Pozo et Dizzy Gillespie : si les Afro-Cubans ont été les premiers orchestres latins à jouer avec les jazzmens, Gillespie a été le premier jazzmen à se passionner pour les rythmes Cubains, et avec « Chano » (Luciano) Pozo, à utiliser un percussionniste latin. (Benny Carter en 37 avait dans sa formation un conguéro, mais il avait joué un second rôle.
Pozo et Gillespie créeront ensemble plusieurs grands classiques du Latin Jazz. Pozo percussionniste hors du commun, a servi de modèle de référence aux conguéros jouant avec les groupes de Jazz. Il a popularisé la conga aux Etats Unis, et légué bien de puissantes compositions : « Blen Blen Blen, La Teta E (issu du refrain sacré congo : Te con e), l’Afro-Congo « Zarabanda », la guaracha « El Mundo Se Te Caba ». Avec ses traits taillés à l’emporte-pièce, et ses mains d’ouvrier, il exerçait un pouvoir singulier, et dès qu’il jouait, il accédait au Divin et, tout entier voué à ses tambours, entonnait des incantations sacrées et, esquissait dans des moments d’exaltation des pas de rumba ou de rituel Afro-Cubain.
Grandi dans les quartiers mal famés de la Havane, il se fait la main dans divers petits groupes, exerçant plusieurs petits métiers pour subsister. Il affectionnait les femmes, l’alcool, les voitures et les vêtements voyants. Ses rodomondates lui valurent d’innombrables ennuis. En 1936 il deviendra, grâce à sa virtuosité à la conga et à ses compositions, directeur musical du département de percussions, d’une station de radio, puis il fera partie du show « Congo Pantera », et constituera avec Chapotin « le Conjunto Azul ». En 1936, installé à Harlem, il se fait engagé par Dizzy Gillespie. (Il sidérera les jazzmen en jouant des tambours à mains nues, et non comme les batteurs avec des baguettes. Au début, ses accents se heurtent à ceux de Kenny Clarke, alors membre de la formation de Gillespie, (le temps le plus important de la musique cubaine : le bombo étant décalé par rapport au down beat du jazz) Pozo et Dizzy trouveront un terrain d’entente (le premier trouve les idées tandis que le second les développe et les orchestre), ainsi leur connivence se renforcera de jour en jour.
[Ils gravent « One Bass Hit, Things to Come, Guachiguara » et ils jouent ensemble « Cubana Be Cubana Bop » à Carnegie Hall. (dans ce morceau de D. Gillespie et Georges Russell, Pozo chante sur «Cubana Bop » avec les membres de l’orchestre lui répondant en chœur). On retiendra également, parmi leur composition commune, « Manteca » tumbao de conga, « Tin Tin Deo » rumba. Pozo enregistrera également avec Fats Navarro, Tadd Dameron, James Moody et Art Blakley.
En 1948, après une tournée européenne avec Gillespie, Pozo accompagne celui-çi dans le sud des Etats-Unis, et s’y fait voler ses congas. Il décide alors de rentrer à New York et quelques jours plus tard se fait assassiner dans un bar de Harlem. Il avait 33 ans.

c) Les autres percussionnistes, premier conguero noir à faire partie d’un groupe blanc Cubavana, Carlos « Patato » Valdés, au jeu économe, et aux accents impétueux, modernise la façon de jouer la conga, et invente le système de clés metalliques pour l’accorder. En 1949 il part au Mexique avec Armando Peraza, puis en 1954 collabore avec les Afro-Cubans, et Herbie Mann.
« Sabu » (Luis Martinez), José Mangual, Willie Bobo, Ray Barretto, Carlos Vidal, Vidal Bolado, « Candido »(Candido Camero), Francisco Aguabella, Daniel Ponce, Ray Mantilla, Alex Acuda et d’autres Latino-Américains ont eux aussi joué, à la fois avec des orchestres latins et des orchestres de Jazz.

d) Le Latin Jazz Américain. A partir des années 40, le Jazz adopte des rythmes Cubains,( « Dark Eyes, A Night in Tunisia, Cherokee » de Bud Powell, « Un Poco Loco, Round Midnight ») des percussions latines et des morceaux entièrement latins.
Charlie Barnet, Charlie Parker (Mambo, Cuban Blues), Sonny Stitt (Blue Mambo), Sonny Rollins (Mambo Bounce), Georges Russell (Manhattan Rico Suite), Erroll Garner (Mambo Lovers Garner), découvrent la rumba, le mambo et le cha cha cha. Subjugué par les Afro-Cubains, Stan Kenton avoue dans Métronome: « Sur le plan rythmique, les Cubains sont les plus excitants. Nous ne les copions pas exactement mais nous copions certaines de leurs techniques, et nous les appliquons à ce que nous essayons de faire. » Avec José Mangual, Vidal Bolado, Machito et le trompettiste Californien Chico Alvarez, Stan Kenton enregistrera « The Peanut Vendor », son prinncipal succès. Puis en 1956, il enregistre « Cuban Fire », composé par le Mexicain Johnny Richard, puis « Cuban Episode » et « Viva Kenton ». Mais le « progressive jazz »de Kenton n’emballera ni les Cubains ni Dizzy Gillepsie.

e) Les Combos : Vers 1955, apparaissent des « combos » de latin jazz avec piano, vibraphone, plus rarement guitare, plus souples et plus rentables que les grands orchestres : ceux de George Shearing, Cal Tadjer et « Mongo » (Ramon) Santamaria en particulier.

1\ George Shearing produira un latin jazz intimiste, avec de nombreux « block chords » et renversement d’accord (« Latin Escapade, Mood Latino, Latin Affair »). En 1953 il organise en Californie un groupe de jazz avec Cal Tjader et Al Mac Kibbon, qui convertissent Shearing à la musique Latine. En 1955 il engage le conguero Cubain Armando Peraza, qui lui fait découvrir les pianistes Cubains « Peruchin » et Frank Emilio, dont lis s’inspirera.

2\ Cal Tjader (Callen Radcliffe). Son Latin Jazz, tempéré, est au fougueux Latin Jazz New Yorkais, ce qu’est le « Cool Jazz » Californien, au Bop nerveux de la côte ouest. De 1948 à 1951, Tjader est batteur de Dave Brubeck. En 1954, après un passage chez Shearing, il enregistre à New York ses premières plages de Latin Jazz, avec Peraza à la conga, Roy Haynes ou KennyClarke à la batterie. Il connaîtra ses premiers succès avec Le Modern Mambo Quintet : «Lucero » (formé en 1956 à San Francisco). Suivront de nombreux albums « Demasiado Caliente, Latino », avec Mongo Santamaria et les flûtistes Cubains Chombo Silva et Rolando Lozano.

3\ Mongo Santamaria. Percussionniste supérieur et grand découvreur de talents (Joao Donato, Chick Corea, Hubert Laws, Luis Gasca et Justo Almario remarquable saxophoniste et flûtiste Colombien), « Mongo » (Ramon) Santamaria constitue son groupe à New York, et malgré de nombreux changement de personnel, a su conserver son style empreint d’homogénéité. Il aura popularisé la conga accordée avec des clés aux Etats Unis, vers 1952, Mais également comme Tito Puenté, généralisé l’usage de la flûte dans les ballades latines.
Après avoir étudié, avec son grand père, les rythmes Africains en s’exerçant sur des tambours Congo en bois, il gagne sa vie le soir, en jouant avec les orchestres de danse, puis en travaillant dans les grands clubs de La Havane.
En 1948, las de la ségrégation qui sévit à Cuba, il part au Mexique avec son cousin Armando Peraza, s’établit à New York en 1950, joue en Amérique Latine avec Perez Prado, puis présente son spectacle « Chango » au Palladium Ballroom, introduisant aux Etats Unis les rythmes « Yoruba » et « Abakwa ». Ses disques de « Toques » rituels et de rumba : « Chango » (réédité sous le titre « Mango Santamaria’s Drums and Chants) avec Patato Valdés et Julio Collazo ; « Tambores Afro-Cubanos » avec Mercéditas Valdés ; « Yambu » avec les congueros Modesto Duran et Francisco Aguabella, suscitent les foudres des Nanigos de Cuba, l’accusant de dénaturer leur musique, mais aussi l’enthousiasme des Latinos de New York pour le folklore afro-cubain. Il entre alors dans la formation de Puente, et organise l’Orquesta Manhattan avec Chombo Silva et Ray Coen. En 1949, en Californie, il grave « Mongo » (avec Willie Bobo et Cal Tjader). Vers 1975, parvenu à sa pleine maturité musicale, il enregistre deux superbes disques « Afro-Indio » et « Ubane », avec Justo Bétancourt.

f) Le Latin Jazz depuis les années soixante :

1 / Cuba, depuis la révolution le Latin Jazz connaît un remarquable essor. Précurseur des groupes de Jazz actuels, Le Quinteto Instrumental de Musica Moderna Cubana, fondé en 1959 par le batteur Guillermo Barreto, avec Frank Emilio (piano), le conguero «Tata Guines » (Frederico Aristide Soto), Gustavo Tamayo (guiro), « Papito » (Orlando) Hernandez, puis le contrebassiste « Cachaito »(Orlando Lopez) est connu pour son « Mondongo, Sandunga, Gandinga », basé sur un complexe « tumbao » de contrebasse.
En 1967, Ray Barreto met sur pied L’Orquesta Cubana De Musica Moderna, puis il en sortira Le Quinteto Cubano De Jazz, composé de Chucho Valdés (piano), Paquito D’rivera (saxo), Oscar Valdés (percussion), Carlos Emilio (basse) et Enriqué Plà (batterie).Cette formation constituera le noyau de Irakere. Irakere verra le jour en 1973. Chucho Valdes (fils de Bebo Valdes) composera plusieurs œuvres orchestrales dont « Misa Negra ». D’Rivera s’impose rapidement à la tête des jeunes jazzmen cubains,et son « Adiagio » de Mozart devient l’un des morceaux fétiches du groupe. En 1979, Irakere reçoit son premier Grammy Award, en 1980 D’Rivera se réfugie à New York, puis le trompettiste vedette Arturo Sandoval forme son propre ensemble. L’année 1988 sera marquée par la disparition du percussionniste « El Nino » (Jorge Alfonso), s’immolant par le feu, cependant le groupe survit toujours.
Sandoval, brillant technicien, comme il est également trompettiste, pianiste et timbalero, constitue en 1981 un groupe électrique avec Hilario Duran (clavier), et grave de sympathiques morceaux (Tumbaito, Fiesta Mojo). Il entrera dans le United Nations Orchestra de D.Gillepsie, et se fixe à Miami. Délaissant temporairement le latin jazz, il réharmonise plusieurs thèmes de Cliffort Brown.
Le pianiste Emiliano Salvador, revitalise certains genres musicaux cubains traditionnels, comme dans « Son De La Loma », le beau «Convergencia », le surprenant « Son en 7 por 4 »
Le pianiste Gonzalo Rubalcaba, et son « Grupo Proyecto » s’essaie à des combinaisons rythmiques incongrues, (guajira et disco, par exemple), compose « Concierto Negro », suite pour instruments à vent, chants ( Elegua) et percussions, puis « Embele Iruke » inspiré par les cultes afro-cubains, qu’interprète l’Orchestre Symphonique de Cuba. Son « Green Dolphin Street » ainsi que son boléro contemplatif « Besame Mucho » attestent sa liberté et sa virtuosité.Afro-Cuba, proche esthétiquement d’Irakere, Nueva Generacion (avec le flûtiste Jose Luis Cortes, ancien membre d’Irakere) poursuivent également de passionnantes recherches.

2/ New York . Dans les années soixante, le latin jazz subit l’emprise de la Soul Music (« Soul Sauce » de Cal Tjader, ou « Water Melon Man » de Mongo Santamaria), et en 1963 apparait une autre influence, celle du Brésil. Santamaria et D.Gillepsie ramènent de ce pays la Samba et la Bossa Nova. La Bossa Nova fera le succès de Stan Getz, de Charlie Byrd, du Modern Jazz Quartet. Les rythmes brésiliens s »intègrent au jazz et, plus discrètement, à la musique latine (« Manha de Carnaval » d’ Eddie Palmieri, « Agua de Beber » de Tito Puente).
Durant la décennie suivante Tito Puente, forme un groupe comprenant : Bobby Rodriguez (basse), Jerry Gonzales (conga), Mario Rivera (saxo, flûte), Jorge Dalto (piano), Alfredo de la Fé (violon) et Johnny Rodriguez percussions), avec lequel il interprétera avec bonheur des thèmes de jazz (Jordu, Round Midnight, Take Five, Prélude to a kiss).
Dans ce vaste creuset new-yorkais se brassent toutes les tendances musicales. Gato Barbieri, soutenu par l’ardent piano du Colombien Eddie Martinez apporte les mélopées de la Pampa ; le saxophoniste Mario Rivera et le pianiste Michel Camillo introduisent les rythmes bouillonnants du merengué ; Jerry et Andy Gonzalez impriment à Monk un cachet cubain ; les pianistes argentins Carlos Franzetti et Jorge Dalto composent des œuvres expressionnistes ; le Portoricain Hilton Ruiz se complaît dans un latin jazz funky et éxubérant ; le prodigieux pianiste panaméen Danilo Perez invente une musique richement harmonisée incorporant des rythmes de son pays (Friday Morning).
C’est en 1980, que des musiciens cubains réfugiés aux Etats Unis, Paquito D’Rivera, le batteur Ignacio Berroa, et le conguero Daniel Ponce donneront un nouvel élan au latin jazz. Ponce formera ensuite avec Oscar Hernandez (pianiste), Rolando Briceno (saxo), un groupe mariant rythmes cubains, jazz salsa et funk (Midnight Mambo, Mas Blues). Plusieurs jazzmen brésiliens, Raul De Souza, Eumir Deodato, Tania Maria, Marcos Siva, Dom U Romao, Claudio Roditi, entre autres se fixeront aux Etats Unis, où prospére le Latin jazz.
Aujourd’hui, les divers genres musicaux se fécondent mutuellement, D’Rivera grave des sambas (Samba for Carmen), Danilo Perez des boléros teintés de bossa nova (Irremediablement solo), Papo Lucca réinterprète en salsa « Edu Lobo » (boranda), Horace Silver (Nica’s Dream) ou Dizzy Gillepsie (Night in Tunisia, théme déjà marqué par les rythmes cubains). D’autres artistes de la grande famille du Latin jazz jouent aussi bien dans des contextes « latins » que dans des contextes de jazz « staight ».

CHAPITRE VI

LA MUSIQUE POPULAIRE A CUBA DEPUIS LA REVOLUTION

L’avènement de la Révolution sonne le glas des « académias de baile » et du show business, de nombreux musiciens s’enfuient aux Etats Unis. Malgré l’austérité du régime, la musique reste la forme d’art la plus vigoureuse du pays, et l’exubérance des Cubains et leur passion pour le rythme aident à palier les problèmes politiques, économiques et sociaux. Le départ de beaucoup de Blancs au début des années soixante et les efforts de revalorisation de l’héritage noir ont conféré à l’île, et à la musique en particulier, un pigment plus coloré qu’autrefois.
L’absence de hiérarchie entre musique savante et musique populaire contribue à vivifier les divers genres musicaux. Les interprètes de musique populaire ont souvent une formation classique, et des membres d’orchestres symphoniques gagnent leurs vies dans des groupes de danse et de jazz. Les musiciens sont classés en différentes catégories et rémunérés selon leur niveau, mais hors de toutes considérations financières, le bonheur de jouer est partout évident.
La soif de nouveauté aiguisée par l’insularisme géographique et culturel engendre, depuis les années soixante, une débauche de danses et de rythmes. Mais bon nombre de rythmes soi-disant originaux sont des avatars de la guaracha, de la rumba, du son ou de la conga ou des amalgames de plusieurs genres déjà existants (rock-cha, afro-cha, bolero-son, merengue-son) et le botéo n’est qu’une pédale syncopée ajoutée à d’autres rythmes pour permettre aux danseurs d’improviser à loisir.

1 LA MUSIQUE D’INSPIRATION FOLKLORIQUE

Dans les années soixante le folklore Afro-cubain inspire Enrique Bonne, qui crée un spectaculaire ensemble de percussions avec « Pello el Afrokan » (Pedro Izquierdo Padron) chanteur et percussionniste, et son frère Robert. Mêlant conga, rythmes yoruba, abakwa et congo, et samba à une section de cuivre, les Padron inventent en 1963 le « Mozambique », et écriront ensemble : « Cuba Mozambique, Como se Baila, Mozambique ».
D’autres interprèteront le Mozambique (Bobby Valentin, Ray Barretto, Abelardo Barraso avec l’Orquesta Sensacion « No Te Agites »), et Eddie Palmieri introduira le Mozambique à New York, le définissant comme « mambo plus conga », mais ce rythme jamais vraiment populaire hors de Cuba disparaîtra vers 1966.

a) Florence Calle organise à Matanzas en 1952 Le Conjunto Guaguanco Matancero, avec les superbes chanteurs « Saldiguera » (Esteban Lantri), « Virulilla » (Alfonso Hernandez) et « Fuico » (Juan Mesa) et les percussionnistes Ernesto Torriente, Esteban Bacallao, Angel Pellado et Georgorio Diaz, plus connu sous le nom de Los Munequitos de Matanzas, qui constitue la quintessence de la Rumba Brava.

b) Los Papines, fondés à La Havane par Ricardo Abreu et ses frères Luiz et Jesus, produisent une rumba brava de qualité, moins pure toutefois, plus portée sur les effets scéniques, mais ils ont fait découvrir cette musique au public étranger.

2 LES CHARANGAS

Emergeant d’une période de latence après le déclin du cha cha cha, les Charangas retrouvent leur vigueur et commencent à se métisser avec les Conjuntos. De nombreux orchestres combinent cuivres et cordes, et interprètent aussi bien des sons que des danzons ou merengués . Surviennent aussi des changements d’instrumentation, Enrique Jorrin renforce sa Charanga avec des trompettes, Juan Formel introduit dans Los Los Van Van des cannes à sucre évidées servant de tambour, une guitare électrique, un synthétiseur et en 1982 des trombones. Changuito (Jose Luis Quintana), l’impétueux percussionniste du groupe, y remplace les timbales par la batterie et c’est ainsi qu’il donne naissance au « Songo », croisement entre de danzon et de pop-music. Formel écrit une série de succés : « Pastorita tiene guararé, Aqui se enciende la Candela, Chirrin-Chirran », repris par des groupes New-Yorkais, comme Ray Barretto, Tipica 73  Los Van Van deviendra au début des années 70 l’un des ensembles les plus populaires de Cuba. Ce Songo influencera d’autres groupes comme La Ritmo Oriental («La Ritmo te esta llamando, Yo bailo de todo »), ou Maravillas de Florida, qui adopteront malheureusement des instruments électriques et des synthétiseurs, amoindrissant le charme de cette musique. D’autres et anciens groupes resteront plus traditionnels, L’Orquesta Tipica Habanera, La Charanga Tipica Cubana, préfèrant les instruments en bois et leurs frémissements plus sensuels. Tout comme L’Orquesta Aragon, qui au retour d’une tournée Africaine, marqué par la musique du continent Noir, se modernisera sans trop se dénaturer.

3 LE SON

Au début des années soixante, quelques variations du son, le changui, la bachata et le sucu-sucu connaissent un regain de popularité, apparaîtra aussi la Timba de L’orquesta Kubana. Elio Revé, originaire de Guantanamo, remet le changui à l’honneur avec son groupe, (fondé en 1959) comprenant trombone, guitare, basse électrique et un coro de quatre chanteurs. Viendront ensuite se joindre à lui : le trésero « Papi » (Gilberto) Oviedo, le pianiste Juan Carlos Alfonso. Le groupe utilisera bata, claves, guiro et shekere et porte, lui aussi la marque du songo.
Rumbavana, avec ses trompettes éclatantes, ses timbales et sa conga, rappelle certains groupes de salsa : « Mi son por el mundo, Oye lo que te trae Rumbavana ».

Dans les années soixante « Pacho » (Pascasio) Alonso met sur pied « Pacho Alonso y Los Modernistas », empreint de vitalité, puis Los Bocucos, plus influencé par le jazz.
Le Conjunto Son 14, formé à Santiago au début des années 80 par le pianiste Adalberto Alvarez séduit avec son beau « Bayamo en coché ». Alvarez s’instale en 1984 à La Havane et met sur pied Alvarez y su Son avec le trésero « Pancho » (Francisco) Amat et Calixto (timbalero)
Si réapparaissent, avec bonheur, d’anciens artistes tels que le pianiste Ruben Gonzalez, les chanteurs Ibrahim Ferrer, Compay Segundo (Fransisco Repilado), Pio Leyva, la jeunesse préférera la Nueva Timba avec ses groupes représentatifs, comme La Charanga Habanera, NG La Banda, Paulito y su Elite, Manolin El Medico de la Salsa.

CHAPITRE VII

LE BOOGALOO ET LA SALSA

1 LE BOOGALOO

La Pachanga arrivée à New-York à la fin de 1958 enflamme les danseurs, et tous les orchestres latins s’emballent pour la Pachanga, qui culminera de 60 à 63, mais s’essoufflera vers 1966. On retrouvera : René Touzet avec « Pa chismoso », Rudy Calzado « Pachanga Time », Arsenio Rodriguez « Sabor de Pachanga », Tito Puente « Pachanga si Pachanga no », Charlie Palmieri « La Charanga se baila asi », mais aussi Tito Rodriguez, Rafael Cortijo, Machito et Johnny Pacheo.

La fermeture du Palladium Ballroom, au début des années soixante (drogue) sonne le glas des grands orchestres latins, et annonce la crise qui secouera la musique latine. A leur tour d’autres clubs disparaissent, les maisons de disque latines périclitent, et de nombreuses formations se retrouvent sans emploi, à Porto Rico on notera le même phénomène. En 1961, à la rupture des relations diplomatiques entre La Havane et Washington, les musiciens Latins de New York sont coupés de leur principale source d’inspiration, Cuba. Les Portoricains devenant supérieurs en nombre imposent leur propre rythme. Le twist et les Beatles envahissent le marché, accentuant la débâcle des grands orchestres, et les musiciens latins soucieux de récupérer leur public, adoptant des paroles en Anglais et flirtent avec la soul music, dont ils partagent les racines Africaines.

Pete Terrace, le vibraphoniste Portoricain, s’essaie à la soul music dans « Going Loco » avec le conguero Freddie Aguiler, puis « Guaguanco in New York » ou « Stella by Night » révélateur du brassage culturel américain. Al Santiago, propriétaire du magasin de disques Casa Alegre, dans le South Bronx réunit dans son orchestre de studio, Les Alegre All Stars, Chombo Silva, Kabo Bastar, Bobby Rodriguez, Dioris Valladeres, Charlie Palmieri, et grave « Sono Sono » guaguanco chanté par Palmieri.

Le brassement de la musique latine, de la soul et de la pop music s’accentue, engendrant des hybrides un peu gauche, le Boogaloo, le Shing a Ling, enthousiasmant les Latinos. Paroles simplettes, vulgarités aux antipodes des poétiques chansons d’antan (« To The Bush Ah Ah » des Hi Latins, ou de Joe Cuba), montrent dans quels gouffres intellectuels la musique latine est tombée. Les défenseurs du Boogaloo rétorqueront que le mot d’ordre n’est plus au raffinement, il est énergie, et combativité. L’air du temps a changé.
Pete Rodriguez, sacré roi du Boogaloo, en revendique la création. Le mot Boogaloo est en partie latin, en partie Rock N’Roll et en partie Rythm’n Blues, explique-t-il. Il serait le résultat d’une commande de 2 promoteurs de Harlem exigeant une musique alliant le son latin au son bluesy. Avec « I Like It, I Like That » il ouvre la voie où d’autres musiciens s’engouffrent : King Nando « Shing A Ling »
Celio Gonzales « Boogaloo Mania », Monguito Santamaria « Punchi’s Boogaloo », mais aussi Ismael Rivera avec « Magoo’s Boogaloo ». Charlie Palmieri, Ray Barretto, Arsenio Rodriguez, tous les musiciens se laissent emporter, l’un après l’autre, par la déferlante du Boogaloo et du Shing a Ling.Si bêtifiant qu’il soit, le boogaloo permet aux adolescents de s’émanciper des modèles culturels de leurs aînés, et de s’évader des quartiers décrépits où drogue, violence et misère ont transformés le « rêve Américain » en cauchemar. Dans les rues, les parcs, les terrains vagues, à Orchard Beach (plage du Bronx), les Portoricains viennent retrouver l’allégresse de leur île, en organisant des « jam-sessions ». Les petits groupes s’organisent se multiplient, le conguero Joe Cuba « (José Calderon), domine le milieu, ses chansons reflètent le désir d’assimilation des Portoricains à la culture Américaine, mais témoignent de l’ambiguïté culturelle des Latinos : titre en espagnol et en anglais, utilisation de l’argot Portoricain et Afro-Américain, comme dans « Hangin’Out ». Au début des années soixante, Cuba enregistre avec Chéo Feliciano : « El Alma Del Barrio », le boléro « To Be With You », l’amusant « El Raton » sur l’infidélité du mâle Latin, « La Calle Esta Durisima » évoquant la dureté de la rue, « El Pito » version latine de « I’ll Never Go Back To Georgia », tandis que « Push Push Push » et « Bang Bang » font souffler un vent de folie.

Ricardo Ray (pianiste Portoricain), et Bobby Cruz (chanteur) produisent des morceaux colorés par le jazz, la soul music, et la musique classique, témoignant un esprit de recherche « El Mulato, Danzon Bugaloo, Guaguanco in Jazz, Yare Chango ».Ray sombrera ensuite dans les années soixante-dix dans une mièvre salsa religieuse.

Orlando Marin et son Septeto, dont le chanteur Francisco Fellové scatte en espagnol, et le conjunto du chanteur et percussionniste Portoricain « Kako » (Francisco) Bastar, Kako y su Trabuco, qui grave avec Rafael Cortijo et Chivirico Davila « Ritmos y Cantos Callejeros », puis avec Azuquita : « Union Dinamica » (Kako Y Azuquita)

Le Latin soul new-yorkais, cousin du boogaloo, est représenté par le chanteur afro-philippin Joe Bataan ; le percussionniste afro-américain « Pucho » et ses Latin Soul Brothers ; Jimmy Castor (aux intéressants « breaks » de timbales) ; mais également par les divers enregistrements : Eddie Palmieri avec « Twist Africano », Ray Barretto et son « A Deeper Shade Of Soul », Ricardo Ray « Soul Man ».

2 LA SALSA

Le Boogaloo et le Shing a Ling disparaissent peu à peu mais la musique latine ressurgit avec une résonance nouvelle sous le nom de « salsa ».

1LA MUSIQUE INSTRUMENTALE

a) Les Descargas – Au milieu des années soixante, les disques Fania organise au Red Garter des Jam-sessions, inspirées des Descargas de Panart. Le Label Pico grave à son tour des decargas au Village Gate. La spontanéité et l’exubérance de ces descargas annoncent la salsa. Celle-ci incubant au Saint Georges Hotel de Brooklyn, explosera au « Cheetah » (ancien club de rock) où l’émission de télévision « Salsa » directement diffusée, servira de détonnateur.

b) Les débuts de la salsa – Issue du Barrio, la Salsa dominée par les accents rauque du trombone, en communique la brûlante énergie. Les Lebron Brothers, (l’un des premiers groupes de Salsa) électrisent les danseurs du Saint George avec « Brooklyn Burns » (reflétant l’agressivité musicale du moment). La Salsa exprime les préoccupations politiques et sociales comme dans « Se chavo el vecindario » le quartier est fichu de Willie Colon, allusion à la terreur des blancs lorsque des minorités ethniques s’installent dans leur voisinage. La salsa exalte la voluptueuse « Mulata », fustige l’infidèle « Bandolera » et célèbre avec exultation son caractère noir « Sin Negro No Hay Guanguanco » sans noir il n’y a pas de guanguanco des Lebron Brothers , « Soy el Negro Sabroson » je suis le noir savoureux proclame Los Autenticos De Quisqueya.

c) Ray Barretto – Ce conguero puissant a grandi dans le South Bronx, quartier Portoricain entouré de clubs de musique. Un disque de Chano Pozo entendu à Munich, où il effectuait son service militaire, déterminera sa vocation. On le retrouvera ensuite dans les Jam-session de Harlem, puis travaillant avec Eddie Bonnemere, puis en 1955 avec Jose Curbelo. Il succédera à Mongo Santamaria dans l’orchestre de Tito Puenté, puis entre dans celui de Herbie Mann en 59. En 1961 « El Watusi » grimpe aux sommets des hit-parades, mais c’est avec « Soul Drummers » (Acid) en 1967 qu’il acquiert une notoriété mondiael. Il aborde la Salsa avec « Quitate la Mascara » stigmatisant la femme trompeuse et « Cocinando » devenu son morceau fêtiche. Après de médiocres incursions dans la fusion, il retourne à la salsa en 1979 avec « Ricanstruction » et son beau morceau « Tumbao Africano ». Il maintiendra ensuite un bon équilibre entre le Jazz et le style tipico, créant une musique à l’image de la communauté portoricaine.

d) Eddie Palmieri –Tout comme Barretto, il a grandi lui aussi dans le South Bronx. A 13 ans il joue des timbales avec son oncle puis du piano avec Johnny Segui (qui le renverra pour avoir cassé les touches d’un piano sur lequel il jouait avec trop d’entrain) et avec le trompettiste Ray Almo. De 56 à 58 Vicentico Valdés et Mongo Santamaria lui enseigne les rythmes cubains authentiques. Il travaille avec Tito Rodriguez de 58 à 61 et en 62 grave « Echando Pa’Lante ». Jusqu’en 1968 il jouera avec son groupe La Perfecta (avec Joe Quijano et Ismael Quintana chanteur et Manny Oquendo timbalero). En 1969 il sort « Justicia » mêlant thèmes cubains et morceaux évoquant le Barrio. Son populaire « Vamonos Pa’l Monte » convie les Portoricains enfermés dans leur jungle de béton à retrouver le « Monté » primordial. Après son surprenant disque de Latin Soul « Harlem River Drive », il offre d’irrépressibles versions de « Vamonos Pa’l Monté » et de « Bilongo », ainsi qu’un torride « Azucar » gravé à la prison de Sing Sing. Après un petit détour par le jazz modal (« Adoracion », « Casas Del Almas ») il revient en 1984 à une salsa plus traditionnelle : « Pal opa Rumba », « La Verdad ».

e) Charlie Palmieri- Ancien enfant prodige Eddie Palmieri possède déjà à l’avènement de la salsa plus de 20 ans de métier. Son album « Impulse » (1975) offre un chois intéressants de morceaux « Aunque Tu Mami No Quiera, Sobando El Piano Merengue, Te Quiero A Ti ». Sur certains morceaux son jeu rappelle celui de Noro Morales. Après avoir formé « El Combo Gigante »avec Jimmy Sabatier, Willie Torres il s’installe à New York en 1988.

f) Larry Harlow – (Ira Kahn) Pianiste agréable, il est l’un des seuls rares Américains à s’être imposé dans la Salsa. Fils de Buddy Harlow (qui a dirigé un orchestre pendant 20 ans au Latin Quarter de New York) « El Judio Maravilloso » Le Juif Merveilleux constitue en 1965, après un séjour à La Havane où il travailla avec Tito Rodriguez et Johnny Pachéo, L’Orquesta Harlow avec le Chanteur Cubain Felo Brito, puis avec Ismael Miranda. Fort de son succés « El Malecon », il grave « Hommy » (1973) un opéra de Salsa, inspiré de l’opéra Rock « Tommy » de The Who, avec dans les rôles principaux Celia Cruz et Chéo Féliciano. On le retrouve ensuite avec les albums « Salsa » et « Tribute To Arsenio » avec « La Cartera, A Todos Los Barrios, Quique Y Chocolate ».

g) Willie Colon- C’est dans le Bronx que Colon a grandi, il y formera à 13 ans le groupe « Los Dandies » où il joue de la trompette, puis « La Dinamicas ». Fasciné par Mon Rivera, il se met au trombone et organise le conjunto « The Latin Jazz All Stars » et se produit au Saint George, au Hunts Point Palace et au Bronx Music Palace. En 1967, alors âgé de 17 ans, il signe avec Fania. Lorsqu’il commence à enregistrer, le South Bronx est ravagé par la drogue, la misère et les gangs. Son premier album « El Malo » colle à la réalité avec sa musique encore frustre et violente. Son énorme
succès et en partie dû à Hector Lavoe (alors chanteur inconnu, qui deviendra son partenaire jusqu’en 1974), puis s’ensuivront d’autres succès encore : « El Bueno, El Malo Y El Féo, Se Chavo El Vecindario » avec l’apparition de Mon Rivera.Il prend la tête de la Salsa avec « La Murga, Aguanilé, Ché Ché Colé, Te Conozco Bacalao. Avec Ruben Blades il grave « Metiendo Mano », « Voce Abusou » avec Celia Cruz (chanson Brésilienne). En 1979 Blades et Colon commence à diverger stylistiquement, Colon s’essaie alors, sans grand bonheur, à un style plus ‘’hollywoodien’’ avec « Fantasmas »

h) Louie Ramirez- Vibraphoniste et timbalero, fondateur en 1961 du Conjunto Chango avec Pete Bonnet au chant, il deviendra l’un des principaux producteurs et arrangeurs de la salsa, tout en poursuivant sa carrière de chanteur. « Juan Pachanga » des Fania All Stars, « Vibes Galore, Salsa Progressive » et son « Stella By Night ».

i) Les Fania All Stars- Avec certains de ses meilleurs musiciens : Papo Lucca (piano), Sal Cuevas (basse), Reinaldo Jorge (trombone), Nicky Marrero (timbalero) Fania constitue un orchestre de studio et de concert. Parmi ses enregistrements se détachent : « Juan Pachanga » éclatante rumba brava de Ruben Blades, « Piano Man, Bilongo, Por Eso Yo Canto Salsa ».

j) Le Grupo Folklorico Y Experimental Nuevayorquino et le Conjunto Libre- Vers le milieu des années soixante-dix, certains salseros flirtent avec la fusion (ajout de synthétiseurs, formation de latin-pop, comme par exemple Dr Buzzard’s Original Savannah Band, d’où sortira Kid Creole and The Coconuts). Luttant contre la commercialisation progressive de la Salsa, Le Grupo Folklorico se tourne vers le folklore Cubain et Portoricain : « Concepts In Unity » réunissant yoruba , guajira, plena, mazurka et descargas. Parallélement quelques membres du groupe organisent un orchestre de danse novateur « El Conjunto Libre » dont on retiendra un « Donna Lee » sous titré « A Gozar Y Bailar ».

k) Les autres Conjuntos –« Ocho » de Chico Mendoza pianiste et arrangeur ; « Las Siete Potencias » au yambu teinté de jazz. « Tipica 73 » de l’éxubérant violoniste Alfredo de La Fe et Azuquita (Il fut en 1977 le premier groupe américain à se produire à Cuba après Nat King Cole, y gravant un disque avec Tata Guines, Nino Rivera et Chapotin). « La Compania » du flûtiste Bobby Rodriguez avec son succès « Numero 6 » de Ruben Blades

l) Les Charangas- Les charangas n’avaient jamais joui d’une grande popularité à New York, mais avec l’arrivée, au début des années soixante, de plusieurs musiciens cubains, elles s’imposent rapidement. Toutefois c’est un Dominicain, le flutiste et percussionniste Johnny Pacheco, qui dirige l’une des plus en vue. Né à Santiago de Caballeros, il grandit dans le South Bronx, y travaillant la clarinette, le saxophone, le violon et la percussion , il travaillera ensuite avec de nombreuses personnalités (Luis Quintero, Dioris Valladares, Charlie Palmieri, Pérez Prado, Stan Kenton, Tito Puente, Xavier Cugat, Noro Morales, Vicentico Valdes et l’Orquesta International Casino).Ses premiers disque exercent d’emblée leur attrait (Pacheco y su Charanga). Il produit dans les années soixante-dix de nombreux artistes pour le label Fania.
Se constituent aussi la charanga l’Orquesta Broadway, du chanteur Roberto Torres et du flûtiste Eddie Zervigon, La Tipica Ideal du violoniste et saxophoniste Chombo Silva (avec d’anciens musiciens d’Orquesta Broadway) qui introduira le Changui à New York. Les flûtistes cubains Gonzalo Fernandez et Lou Perez joueront un rôle important dans le développement des charangas new-yorkaises. Après 16 ans à Paris, Fernandez forme l’Orquesta Superestrellas de Gonzalo, proche des charangas cubaines, mais une paralysie faciale mettra un terme à sa carrière. Perez organise Los Mamboleros avec Pacheco et Eddie Zervigon. Il grave l’agréable « Bon Bon de Chocolate » et plusieurs suites de salsa dont « Fantasia Africana ». (Pacheco et Zervigon sont les créateurs d’un rythme éphémère appelé « Melon »).

m) Le nouvel apport cubain –Certains des musiciens Cubains arrivés à New York après la révolution ravivent l’intérêt pour le folklore afro-cubain et le genre traditionnel. Parmi eux «Virgilio » (Enrique) Marti avec « Saludando A Los Rumberos”, Patato Valdés avec « Bata y Rumba » plein de saveur cubaine. La sonora Matancera perpétue le type de sons qu’elle jouait à La Havane, Arsenio Rodriguez dans « Adios Roncona » évoque la rumba. Carlos Barberia reconstitue orquesta Kubavana tandis qu’ Alfredo Valdes ressuscite les vieux succès du Septeto Nacional et Cachao le danzon traditionnel. Avec sa sonorité brillante le trompettiste « Chocolate » (Alfredo) Armenteros impose aux Etats Unis le style « septeto » où la trompette brode autour du thème. Ainsi vers le milieu des années soixante-dix la salsa retourne aux sources cubaines : Tito puente rend hommage à Benny Moré, Larry Harlow à Arsenio Rodriguez, Jose Mangual à Chano Pozo. Le Conjunto Tipico »Son De La Loma » organisé par Armando Sanchez et Marcelino Guerra et dirigé par le pianiste cubain Lino Frias se constitue, cultivant un style de son ancien. Les danzons des années 40 et 50 sont réinterprétés par la charanga Orquesta Son Primero du tresero Charlie Santiago. En mai 1977 Dizzy Gillepsie, Ray Mantilla, David Amram et d’autres musiciens américains jouent à La Havane et en reviennent enthousiasmés par sa musique (Havana/New-york). Certains de Cuba « Los Papines, Orquesta Aragon, Irakere » recommencent à se produire à New-York.

2. LES CHANTEURS

Alors que les chanteurs cubains des années soixante sont encore influencés par la décennie précédente, le Portoricain Joe Quijano, connu pour son interprétation de « Nosotros » annonce la salsa.

a) La Lupe- (Lupe Victoria Yoli Raymond) quaifée par Jean Paul Sartre ‘d’animal musical’ annonce elle aussi la salsa. Née à santiago de Cuba, elle se produit dans les clubs de La Havane, criant et arrachant ses vêtements en public, se livrant à des gesticulations osées. En 62 aux USA elle chante avec Rafael Cortijo et Mongo Santamaria, évoquant son pays dans « El Santo En Nueva York, Mofo Rivale, Soy El Hiro Del Siboney, Cubana Caliente » puis avec Tito Puente « La Pajera », mais celui-ci consterné par son manque de retenue se sépare d’elle. Elle mourra oubliée en 1962.

b) Celia Cruz- (Célia de la Caridad Cruz Alfonso) Avec son charisme, son talent d’improvisation et sa puissante voix Célia Cruz régnera sur la musique cubaine pendant plusieurs décennies. A La Havane elle participe à des radio-crochets, dans les années 40 enregistre des chansons d’inspiration Yoruba avec Obdulio Morales. En 1948 elle fera partie de la revue « Las Mulatas De Fuego » et en 1950 entre dans la Sonora Matanera. Son premier 78 tours avec la Sonora « Cao Cao Mani Picao, Mata Siguaraya » lui assure le soutien du public. Elle chante à la radio puis sera consacrée « Guarachera de Cuba ».En 1960 elle s’installe à New York, épouse Pedro Knight (trompettiste de la Sonora) et entame une carrière de soliste. Après les albums afro-cubains « Homenaje A Yemaya, Homenaje A Los Santos » elle grave d’innombrables disques avec pratiquement tous les grands noms de la salsa.

c) Monguito El Unico-(Ramon Quian Sardinas) Originaire de Matanzas cet excellent sonero, appelé « voz famosa » pour sa voix de type nasal, prisée dans la tradition cubaine, s’exprime dans un style robuste et marqué par la rumba (Pasito Tun Tun, Sacando palo Del Monte). Il se joint à l’Orquesta Broadway, grave avec Arsenio Rodriguez puis avec Pacheco

d) Justo Bétancourt –Sonero et bolerista expressif Bétancourt et lui aussi issu de Matanzas, et nourri de rumba. Après un passage de 5 ans avec La Sonora Matancera, il chante avec E Palmieri, R Barretto, L Harlow, puis grave l’excellent « Pa Bravo Yo » avec Pacheco, « Miedo (boléro), Ubane » d’inspiration Abakwa avec Mongo Santamaria. Peu après il s’installe à Puerto Rico et forme Borincuba.

e) Azuquita- (Luis Camilo Argumedes Rodriguez). Ce Panaméen alliant puissance et douceur obtiendra son surnom grâce à la suavité de sa voix. En 66 il grave avec Rafael Cortijo et Roberto Roena « Agua Que Va Caer ». Il chante en 69 à New York avec Kako Bastar, Orquesta Felicidad et Tipica 73. Installé à Paris en 79 il fonde le groupe Melao, qui sillonnera toute l’Europe, en produisant une salsa forte, sans concessions commerciales : « Llego Y Dijo, Cé Magnifique (avec Puente), Azucar A Granel.

f) Pete « El Conde » Rodriguez—Originaire de Ponce El Conde collabore à New-York avec La Sonora Matancera et en 70 il devient le chanteur attitré de Pacheco. En 74 il commence une carrière de soliste et grave « Este Negro Si Es Sabroso » oui ce noir est savoureux, puis l’enthousiasmant « Catalina La O, Yo Soy La Ley »

g) Hector Casanova- Ce Cubain souvent pris pour Pete El Condé, à qui il ressemble physiquement et musicalement s’est produit avec Monguito, Pachéco : « El Maestro, El Artista, Los Amigos »

h)Ismael Quintana- Ce sonero de Ponce est surtout connu pour son association avec Eddie Palmieri dans « Justicia, Superimposition et Vamonos Pa’l Monte ». Il grave plusieurs disques sous son nom dont le bon « Mucho Talento ».

i) Hector Lavoe- Ce natif de Ponce possède une voix de ténor sensuelle. Vulnérable et douloureux, il s’exprime dans un style « Callejero » de rue correspondant à la nouvelle esthétique latine de New-York. On retiendra sa collaboration avec Willie Colon (et son absence de la scène musicale en 1977 pour des problèmes de drogue), avec Ruben Blades dans « La Comedia », comprenant le beau « El Cantante » arrangé par W Colon, avec une voix devenu plus dense et grave.

]j) Ismael Miranda- (Porto-Rico) A la voix sonore malgré une frêle silouhette, c’est un talentueux improvisateur. Il grave « El Exigente » avec Larry Harlow et , en 66 forme l’Orquesta Revelacion. Dans le milieu des années 70 il enregistre « Cipriano Armenteros » de Ruben Blades, puis il ecrit « Abran Paso » en allusion à la Santéria, « Pa ‘Bravo Yo, Asi se Compone Un Son ».

k) Chéo Feliciano –(José) Sonero et bolerista Portoricain au timbre splendide il est l’un des chanteurs les plus accomplis de la salsa.D’abord percussionniste de Machito et de Tito Puente, il se produit au Palladium Ballroom avec Tito Rodriguez puis se joint à Joe Cuba. En 1968 il enregistre avec Eddie Palmieri « Busca Lo Tuyo » et avec Monguito « Nabori, Soy Tu Ley ». Mais c’est en 1971 qu’éclatera sa vitalité avec l’immense « Anacaona ».

l) Ruben Blades- Ce Panaméen diplomé en droit deviendra à la fin des années soixante-dix un personnage clé de la salsa. En 1974 il débute dans l’orchestre de Ray Barretto, puis en 75 il enregistre avec Willie Colon « The Good, The Bad And The Ugly, Metiendo Mano, Siembra, Maestra Vida et Canciones Del Solar De Los Aburridos. En 1983 » il cnostitue le Conjunto Los Seis Del Solar, produit « Buscando America » fresque musicale sur laquelle il utilise vibraphone et synthétiseurs. Comme Colon il tentera sans succès une percée dans la Pop-Music.

m) Angel Canales –Connu comme « El Diferente » avec ses costumes de scène rutilants et plus souvent considéré comme un showman qu’un salsero, ce portoricain rejette le machisme de la musique latine. Il disparaîtra peu après 75 de la salsa, après avoir formé son groupe avec la talentueuse pianiste Lisette Wilson. (Perico Macona, Brujeria, Tiene Sabor).

n) D’autres chanteurs-Adalberto Santiago et son groupe Los Kimbos , Rafael « Chivirico » Davila, Johnny Ortiz, Jose Alberto, Eddie Santiago, influencé par la style « Jibaro » de Porto-Rico, la torride India lancée par Eddie Palmieri, rappelant parfois un peu La Lupe.

CHAPITRE VIII

PORTO RICO ET SAINT DOMINGUE

1  PORTO RICO

1.)    Des années 20 aux années 60

Durant les années 20, la musique souvent tributaire du tourisme américain, cherche sa voie. La décennie suivante verra apparaître d’intéressantes formations l’Orquesta Casino de Ponce, les groupes de Carmelo Diaz Soler, William Manzano, Ramon Olivero, Frank Madera, Rafael Munoz se produisent au Beach Club, à l’Escambron, et dans d’autres hôtels et cabarets. On retiendra pour cette époque les boléros de Munoz « Locura, Bembeteo Na’Ma », la guaracha « El Hueso De Maria ». En 1929 Noro Morales, César Concepcion et le chanteur José Luis Moreno se joignent à Munoz pour former son premier orchestre. En 34 Victor Luis Miranda remplace Moreno, et gravera le succès « Olvidame ».

Dans les années 40 plusieurs trios obtiennent du succès : Trio San Juan de « Johnny » Albino (Juan Antonio Albino Ortiz) et le trio Vegabajeno.
Durant la décennie suivante apparaîtront les formations de Moncho Usera (ancien saxophoniste de Xavier Cugat), La Siboney dirigée par Pepito Torrés. Vers la même époque Rafael Cortijo, Ismael Rivera et « Mon » (Ramon) Rivera, las de la variété américanisée se tournent vers les rythmes du terroir, intégrant à leur répertoire la bomba (d’influence Ashanti et Bantoues) et d’autres genres Afro-carabéens. Revalorisant la culture des « cocolos »(terme péjoratif désignant les Noirs de L’île). Cortijo et Rivera en imposent les rythmes dans la musique de danse de leur pays.

a)      Rafael Cortijo-Grandi à Loiza, berceau de la bomba, sur la côte nord de Porto Rico, il constitue l’Orquesta Panaméricana, dont Ismael Miranda devient le chanteur. Chanteur et timbalero il crée un art profondément populaire et de nombreux artistes sont passés par son orchestre. En 1953 son groupe sera baptisé Rafael Cortijo y su Bonche. Ce groupe se démarque des orchestres commerciaux en majorité blancs, jouant dans les centres touristiques, par le fait qu’il soit pratiquement entièrement noir. Cortijo a d’abord du succès avec la pléna « El Bonbon De  Elena » et «  Maquinolandera » écrit par la mère d’Ismael Rivera, puis avec d’autres morceaux anecdotiques aux références noires : « Chongolo, Caballero que Bomba, Que Coco » sortant des sentiers battus. Puis ses arrangements d’abord influencés par ceux de Puente ou de Tito Rodriguez deviendront progressivement plus personnel. Au sommet de sa gloire au début des années soixante, il se produit au Palladium Ballroom, apparaît de plus en plus à la télévision et dans des films. Il s’intègre au courant de la salsa tout en conservant un cachet typiquement Portoricain « Cortijo And His Time Machine » (1979). Il meurt en 1982 et durant ses obséques ses admirateurs tenteront d’emporter son cercueil, déclarant qu’il appartenait au peuple.

b)      Ismael Rivera-Né dans une famille pauvre il chante dans des petites formations, tout en gagnant sa vie comme maçon. Homme émotif et intense, il a traversé plusieurs moments douloureux. Connu comme « El Sonero Mayor » avec sa voix rocailleuse il manifestait sa prédilection pour les thèmes noirs, tout en demeurant fidèle au folklore afro-latin, il absorbe d’autres rythmes dont le rock « Moliento Café » (rock-rumba) et la pachanga « El Chivo ». A la fin des années 60, un séjour de presque 4 ans en prison pour possession de drogue l’anéantit. Mais se ressaisissant, après une illumination mystique devant le Christ Noir de Portobello, à Panama, il organise le groupe Los Cachimbos et grave plusieurs et excellentes chansons  « Witinila », « Colobo » avec le pianiste cubain Javier Vasquez, et « Chocolate » Armenteros. Boulversé par la disparition de Cortijo, il meurt à San Juan, 4 ans après lui.

c)       Mon Rivera-surnommé El Trabalengua (le tortilleur de langue) en raison de son penchant pour les allitérations, il incarnait lui aussi, la culture populaire de l’île. Il a donné au trombone une place de premier plan dans la musique populaire portoricaine, et laissé de nombreuses chansons anecdotiques « Es Mejor Jugar Caballos » (il vaut mieux parier sur les chevaux) « La Plechanga de Trabalengua », « La Huelga » (la grêve) « Lluvia con Nieve » (pluie avec neige) allusion à mots couverts à la cocaine, « Caldo y Pescao » (bouillon et poisson), « Las Nenas Del Barrio » (les filles du barrio). Sa carrière débute à 16 ans avec William Manzano, il devient joueur de base-ball puis percussionniste, apprend la trompette, le trombone, le piano et le violon. Il entre dans Los Aces Del Ritmo, au répertoire cubain et portoricain, passe une année en prison (de 58 à 59 pour possession de stupéfiant)et se produit dans les années 60 avec Luis Quintero et le Conjunto San Rafael, enregistrant « Sancocho Prieto , El Negrito Del Batey » (merengues). A la fin des années 68 il abandonne en partie la musique, s’installe dans le Barrio et meurt à New York en 1978.

2.)    Depuis les années 60

Porto Rico a lomgtemps souffert d’insularisme, de nombreux orchestres tel que celui  de Lito Pena n’ont pas obtenus, à l’étranger, la notoriété qu’ils méritaient. Cependant la salsa de l’île saura s’imposer à New York dans les années soixante-dix. « Tite » (Catalino) Curet Alonso, compositeur inspiré et fécond écrira pour les plus grands noms de la salsa : « Chéo » Féliciano (Anacaona, Domitila), Justo Bétancourt (Tu y Tu Guarapo, Pedregal), Ismael Miranda, Pete « El Conde » Rodriguez, et les Puerto Rico All Stars et leurs cuivres énergiques.

a)La Sonora Poncena-fondée en 1956 par Quique  Lucca et dirigée par son fils « Papo » (Enrique Arsenio), est l’un des orchestres les plus inventifs de la salsa. Pianiste charismatique Lucca utilisant des patterns de Jazz et des montunos, s’est inspiré des cubains, tout en conservant une forte identité (« Telerana » «  Hachero Sin Hacha » )

b) El Gran Combo-constitué par le pianiste Rafael Ithier, avec d’anciens musiciens de Cortijo, ce groupe jouit d’une renommée internationale. Il produit de nombreux succès dont « La Muerté », « Acangana » chanté par Andy Montanez. En 1974 Andy Montanez rejoint La Dimension Latina, et Pellin Rodriguez quitte l’orchestre. Ces départs affecteront El Gran Combo, qui se reprendra malgré tout avec une série de bons disques dont « El Gran Combo- Nuestro Anniversario ».

c)Bobby Valentin-Ancien trompettiste, ayant travaillé avec Joe Quinjano, le bassiste Bobby Valentin dirige un groupe aux cuivres puissants :  «  Soy Boricua » chantant les louanges de Porto Rico, « Guaranbembere, Total Para Nada ». Il perce avec « Huracan, Va A La Carcel », gravé au pénitencier de Porto Rico, « Entre Este Mundo Y Dios, Eres Feliz, Conversacion », trois compositions de René Touzet enregistrées avec Vicentico Valdes.

d)Roberto Roena-Chanteur percussionniste et danseur de premier ordre, Roena (Ivan Rohena Vasquez) concurrençait Valentin avec son Apollo Sound. Ancien danseur et bongocero de Cortijo, il passe par El Gran Combo de 63 à 68, puis forme « Los Megatones » et « The Apollo Sound ». « Tu Loco Y yo Tranquillo,Mi Desengano, Para Ser Rumbero, Traicion » le place à égalité avec les meilleurs conjunto new-yorkais. Au milieu des années 70 certains de ses mucisiens le quittent pour former Salsa Fever avec l’aide de Merced.

e) Willie Rosario-Fernando Luis Martin, s’est souvent partagé entre Porto Rico et New York.  Sa musique simple et directe évoque l’atmosphère populaire de son pays « Bayamon, El Barrio Obrero A La 15 ». A New York il joue avec Brodway Casino, Noro Morales, Eddie Palmieri, les Alegre All Stars. Après quelques années difficiles il regagnera Puerto Rico en 1971 où il s’affirmera avec « El Bravo Soy Yo, A Man Of Music » dans l’esprit de défi de la salsa.

f) Batacumbele et Zaperoko-Au début des années 90, Angel « Cachete » Maldondado et quelques amis fondent le Taller Experimental de Santurce, d’où sortiront Batacumbele et Zaperoko. Ces deux formations revivifient la salsa portoricaine en y introduisant le songo, plus nerveux, et en y incluant des bata dans leurs rythmiques.

Batacumbele se distingue par ses tambours denses et exubérants, ses cuivres explosifs et ses arrangements inventifs « A La i Olé, Batarengué »

Zaperoko, sympathique et foisonnant est cependant plus abrupt que Batacumbelé, combinant différents genres : rumba, pléna « Se lo que es la rumba », charanga et songo « Azucar Con Aji », ou samba et songo « Sigan La Clavé ».

2 LE MERENGUE

Emblême de Saint Domingue, le merengue viendrait de la « Upa Habanera », danse rapportée vers 1850 par les troupes cubaines stationnées à Hispaniola (origine contestée par certains Dominicains). On retrouve en 1918 le premier morceau portant la mention « merengue »

A la fin des années 70, la salsa cherche un souffle nouveau. Avec ses saxophones et ses danseurs agiles le merengue arrive à point nommé pour la ranimer. Facile à danser et communicatif, les orchestres cubains et portoricains des petits clubs du nord de Manhattan intègrent des merengues dans leurs répertoires. Devant l’emprise grandissante du merengue les grands théâtres de New York accueillent divers groupes, et ceux-ci essaimeront à l’étranger. La communauté dominicaine réfugiée à Puerto Rico, après l’ouragan du milieu des années 70, y accroît sa popularité, à tel point qu’à San Juan le merengue détrône la salsa.

1)      Le merengue traditionnel

A la fin des années 20 la firme Victor ajoute à son catalogue « La Rigola » de Francisco Lora, le Grupo Dominicano enregistre « Te Juro ». Dans les années 30 Luis Alberti écrit les célèbres « Compadre Pedro Juan » et « El Sancocho Prieto », tandis qu’Alberto Beltran auteur de « El Negrito Del Batey » dissémine le genre à Cuba et aux Etats Unis. Avec son partenaire le chanteur « El Negrito (José Ernesto) Chapusseaux le pianiste « Simo » (Francisco) Damiron propage à l’étranger un merengue urbain plus raffiné « La Maricutana, Anabacoa, Oye Mi Piano » contrastant avec le merengue torride d’aujourd’hui. Le merengue fera son apparition en 1946 dans les dancings de New York, introduit par Joseito Roman, et à Cuba Benny Moré et Bebbo Valdés commencent à leur tour à graver des merengues. Dans les années 50 Tavito Vasquez généralise l’usage du saxophone, au dépend de l’accordéon, relégué à la musique rurale. Viloria et Valladares « Dioris » (Isidiro) triomphe avec « Alo Oscuro » aux accents grivois. « A lo oscuro meti la mano, a lo oscuro meti el pie » dans le noir j ai mis la main, dans le noir  j ai mis le pied , mais également avec « La Cruz, Consigueme esto, Loreta, Juancito Trucupei ». En 1955, après la mort de Viloria, Valladares enregistre à New York le vivant « Pa’Bailar Na’Ma » avec des musiciens de merengue et de salsa. Radames Trujillo « El Benefactor » pille Saint Domingue mais soutient le merengué, enjoignant toutefois les musiciens à chanter ses louanges. Tony Abreu, Nici Loro et La Santa Cecilia jouissent de ses faveurs, tandis que d’autres artistes sont contraints de s’exiler (Luis Quintero). En 1961, à la chute de Trujillo, plusieurs groupes dominicains retrouveront leurs libertés d’expression.

2)      Le merengue contemporain

Le merengue extroverti, et frénétique qui s’empare de New York dans les années 50 emballe les jeunes latinos. Le doyen en est le chanteur Johnny Ventura «  El Caballo » le cheval, compositeur prolifique et brillant danseur, il se réclame à la fois de Rafael Cortijo et des chanteurs de Soul Music. En 1973 Los Beduinos, du trompettiste Wilfrido Vargas (El Barbarazo) renouvelle le merengue en y ajoutant de la cumbia (El Africano), highlife (El Jardinero), guitare et harmonica (Wilfrido 86). Il triomphe avec « Ese Barrigon No es El Mio » ce gros ventre n’est pas à moi et  le bouillant « El Barbarazo ». Le chaleureux chanteur « Sandy » Santiago Céron grave avec Arsenio Rodriguez (Sandy aura percé dans la salsa et le merengué). Le « Conjunto Quiesqueya », formé en 1974 à Porto Rico, est des ensembles dominicains les plus prisés de l’île : « La Huma » la cuite. « Los Hijos Del Rey, Sandy Reyes, Coqui Acosta, Fernandito Villalona dominent le nouveau merengue. Parmis tous ces orchestres on trouve également des groupes de femmes, tels que : « Belkis Concepcion, Las Chicas Del Can, Las Chicas De Nueva York » par exemple, mais tous propulsés au premier rang par les sœurs Milly et Jocelyne Quezada.

CHAPITRE IX

LE RAYONNEMENT DE LA SALSA ET DU LATIN JAZZ

1 LES ANNEES VINGT ET TRENTE

1)      L’Europe

Après la première guerre mondiale, Paris accueille plusieurs musiciens cubains, portoricains et dominicains : Sindo Garay, Rita Montaner et le saxophoniste Moncho Usera. Robert desnos, qui voyage à Cuba en 1928, s’extasie devant les chanteurs, débardeurs la nuit et sublime soneros la nuit, découverts dans les tripots du port. Il aide Alejo Carpenter à fuir la dictature de Machado. Moises Simons, Eliseo Grenet et Alejo Carpentier collaborent à un projet d’operette qui ne verra jamais le jour : « Le Trésor des Caraïbes ». A Montmartre Don Barretto anime les nuits parisiennes, Julio Cueva officie, en 1937, au Club, nommé en son honneur : « La Cueva ».Dans toute la France se produisent Les Lecuona Cuban Boys, Eliseo Grenet , Orquesta Anacaona, Antonio Machin, Alfredo Brito, et Don Apiazu et la danseuse « Mariana » (Alicia Parla) joue à Monté-Carlo. Les Français mettent des paroles françaises à « La Paloma, Cuando, Sali de Cuba, Para vigo me voy et Maria La O », tout en s’abandonnant à la Rumba.

L’Espagne savoure les rythmes du Trio Matamoros de Beltran, du saxophoniste Aquilina, du violoniste Julian Barreto, de Los Cuatros Diamantes et du conguero Pedrito « El Calvo ».

2)      L’Afrique

Les disques du Trio Matamoros, et d’autres groupes, parviennent en Afrique à l’époque de la Rumba de salon. Le Zaïre, le Congo asorbent le Son et la Guaracha , créant la Rumba « Zaîroise » plus saccadée que la Cubaine avec guitare électrique et représentée par Seigneur Rochereau ou Franco. Depuis longtemps les danseurs de Kinshasa, de Dakar ou d’Abidjan ont adoptés la salsa et les hybrides cubano-africains, exportés aux USA perpétuent l’échange culturel transatlantique.

3)      Le Mexique

Les rythmes cubains y occupent une place prépondérante. En 1884 une compagnie de « teatro bufo » cubaine y amène danzas, danzons et guarachas inspirant plusieurs chansons mexicaines. Danzon, guajira, rumba conga et guaracha suscitent l’enthousiasme, et se mêlant parfois à la Ranchera locale le boléro conservera toute sa vigueur. Les groupes de Son, comme « le Sexteto Habanero » influencent les artistes locaux dont Agustin Lara « sonero ». Le dancing « Salon Mexico », ouvert en 1920, programme de la musique Cubaine et figure dans son orchestre le percussionniste cubain « Babuco » (Tiburcio) Hernandez.

II LES ANNEES 40 ET 50

Le rayonnement de la musique cubaine à l’étranger s’intensifie. Hors des Etats Unis, où vit la plus importante diaspora cubaine, et de Puerto Rico, c’est au Mexique et au Vénézuela que boléro, son, danzon et guaracha s’enracinnent le plus profondément.

1)      Le Mexique

Plusieurs musiciens cubains, attirés par le climat libéral du pays, s’y fixent et le célébre « Las Mulatas de Fuego »y dansera le Mambo en 1948. La plus célébre formation Cubaine du Mexique est celle du pianiste Damaso Perez Prado (Matanzas 1919-1989). Prado a fait danser le monde entier (Patricia, Cerazo Rosa, Moliento Cafe), et fixé la structure du mambo. Cependant malgré quelques disques intéressants « Exotic Suite Of The Americas, Concierto Para Bongo », la musique de Prado est généralement monotone et saccadée. Prado commence par travailler avec Paulina Alvarez, et Casino de La Playa à La Havane puis en 1950 il fonde au Mexique un orchestre réunissant Cubains et Mexicains. Benny Moré enregistre avec lui : « Bonito y Sabroso, Encantado de la Vida, A Romper el Coco », mais Prado se rendant compte, comme d’autres directeurs d’orchestre, que les chanteurs monopolisent l’attention, il n’écrira plus que des morceaux instrumentaux, ponctués de quelques petits riffs chantés et grognements, devenu son image de marque « Rico Mambo, Mambo No 6 ».

2)      Le reste des Etats Unis
Anselmos Sacasas s’est installé à Miami, l’ensemble de Buddy Rowell anime les soirées latines de Washington. En Californie Eddie Cano et René Touzet concurrencent Perez Prado.

3)      Le reste du monde
A Caracas, les rythmes Cubains détrônent le « Joropo » et le merengue en vogue jusque là.

En Angleterre se forment les orchestres d’Eddie Culbert et Edmundo Ros, de Kenny Graham « Afro-Cubists »

Après la seconde guerre mondiale plusieurs artistes Cubains se fixent à Paris comme Oscar Lopez, tandis qu’au Japon, Tadaki Misago forme en 1949 un grand ensemble inspiré par celui de Lecuona, Les Tokyo Cuban Boys.

III DEPUIS LES ANNEES SOIXANTE

1)      Le reste des Etats Unis

A Los Angeles « Willie Bobo » (William Coréa), timbalero, produit une musique sympathique, teintée de Soul Music (Spanish Grease), de Funk (Hell Of An Act To Follow). A New York il avait travaillé avec Machito, Tito Puente, puis Georges Shearing. Los Angeles a produit plusieurs groupes de Salsa, « Orquesta Clave, Tipica Antillana » empruntant aux Cubains un format combinant violons et cuires qu’ils appellent « Conjunto Charanga ».

La Californie s’enflamme pour le Latin Rock : « Seguida » dirigé par Randy Ortiz, « Malo » dirigé par Jorge Santana. Carlos, le frère de Jorge impose deux compositions de Tito Puente : « Oye Como Va » en 1970, et « Pa Los Rumberos » en 1973. Le Latin Jazz Californien suit un cours plus placide que sur la côte est. « Salsa Picante » de Clare Fisher  en 1978, Bobby Matos and his Heritage, influencé par Coltrane, Tolu de Justo Almario

Grande métropole cubaine, Miami possède plusieurs orchestres, généralement plus commerciaux que ceux de New York : ceux de Luis Santi Jr, du conguero « Cutin » (Rodolfo Resemar) et des chanteurs Hansel et Raül. La Charanga Vallenata de Roberto Torres, intégrant musique cubaine et colombienne, Le Miami Sound Machine de Willy Chirino orienté vers la Pop-Music

2)      Le Vénézuela

« La Dimension Latina » du dynamique chanteur et bassiste Oscar D’Leon (Oscar Emilio Leon )en  est le groupe le plus représentatif.

3)      La Colombie

La Colombie a produit peu de groupe de Salsa de grande renommée, en raison de l’impact de la « cumbia » et de la musique Vallenata. Les plus connus sont l’âpre « Fruko y Sus Tesos » du chanteur « Fruko » Wilson Manyoma, le « Grupo Niche », et « La Verdad », dirigé par le sonero « Joe » (Javier) Arroyo, à la voix riche et timbrée marquée par la musique noire de la côte de Colombie.

4)      Le reste du monde

La Salsa aura gagné tous les continents. Los Salseros de Roloand Malmain (meilleur groupe de salsa français des années 80). En Espagne Orquesta Plateria mêle salsa et musique locale, le Japon s’enorgueillit d’Orquesta Luz, et de Las Estrellas Del Sol Naciente, la Martinique de La Charanga Malavoi (teintée de zouk). Et quel pays n’a pas son émission de radio, et ses concerts.

Notre prochain et ultime rendez-vous conclura notre périple. Conclusion fort délicate, tant l’origine de la salsa est éclectique. Cependant j’attire votre attention sur le fait que nous avons, durant cet exposé, essentiellement parlé de musique, et non de danse. Ce qui pourrait ouvrir un autre débat: LA SALSA !!! COMMENT LA DANSER ????

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One thought on “Salsa et Latin Jazz

  1. Bravo et merci ! C’est une somme, ce beau survol historique complet… Et oui, ça donne envie de réécouter nos disques, de danser et de siroter un vieux rhum.
    Lepatou, conguero de Nantes (France).

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